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Tag: femminismo

Su Navjot Altaf – o su quello che una mostra (da sola) non può fare

Alessandra Ferlito
“Lost Text” (2018); stampe fotografiche su carta fissate su dibond; 63.5×50.8; particolare dell’installazione. Foto: PAV.

di Alessandra Ferlito

 

“Diversi frammenti dei diari che ho scritto nel corso degli anni, durante i periodi trascorsi nel Bastar, sono stati trascritti digitalmente. Poi sono stati corrotti, convertendo il testo in un mix arbitrario di numeri, alfabeti, simboli, segni di interpunzione e segni diacritici (accenti acuti), insieme ad alfabeti di molte lingue moderne – dall’alfabeto latino, al cirillico a quello greco. Il risultato è profondamente criptico. […] Ancora abbastanza interessanti, i disorganizzati frammenti di trame verbali – ulteriormente spezzettati dalla memoria selettiva del computer, […] conducono narrazioni o spingono a scavare i significati nascosti e crearne di nuovi, in prima istanza imprevisti.”
(Navjot Altaf 2019)

 

 

 

Nel testo che segue troverete delle pagine di approfondimento che potrete aprire cliccandoci sopra;
sono indicate in rosso e grassetto:
vicenda biografica e artistica di Navjot Altaf;
alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo;
il cortocircuito che mi ha provocato la visione della mostra.

Il Parco Arte Vivente di Torino presenta una mostra intitolata Samakaalik: Earth Democracy and Women’s Liberation – la prima personale in Italia dell’artista e attivista indiana Navjot Altaf. Vado a vederla convinta che mi darà da pensare. Conclusa la visita comincio a prendere qualche nota. Nel frattempo mi trattengo a Torino; le rivolgo occhi e orecchie, la respiro, la tasto timidamente.

La mostra fa parte di un ciclo dedicato ai paesi asiatici, ideato da Marco Scotini – curatore di fama internazionale, teorico e docente che da anni presta attenzione alle molteplici prospettive che, a livello planetario, mettono in discussione l’ordine coloniale e il pensiero egemonico di stampo patriarcale, bianco e occidentale. Dopo avere presentato mostre per me decisamente interessanti, come The White Hunter/Il cacciatore bianco e Il soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, qui Scotini offre spazio all’intersezionalità. Nel percorso di Altaf, infatti, postcoloniale e femminismo procedono simultaneamente alla lotta di classe e a quella ecologista. Proprio a questa simultaneità di intenti si riferisce il termine hindi Samakaalik. Il resto del titolo parla forte e chiaro: abbiamo a che fare con l’incontro tra questione ecologica/ambientale e femminismo, cioè con l’ecofemminismo. Andando oltre la sintesi estrema di questa etichetta, la mostra mi parla delle possibilità concrete di un cambiamento. Mi fa vedere che delle alternative alle logiche dello sviluppo capitalista possono esistere: in più parti del mondo ci sono “comunità resistenti” che le praticano. Allo stesso tempo, essa dimostra che in questi processi di mutamento, la tecnica e la tecnologia possono avere un ruolo creativo e non-distruttivo, e che l’atto creativo/artistico può avere un ruolo fondamentale e diventare un atto (deleuziano) di resistenza alla morte.

Nel corso di un’intervista rilasciata in occasione dell’evento torinese, Altaf racconta le ragioni del suo impegno politico e sociale attraverso l’arte, affermando, da una parte, che quest’ultima può essere strumentalizzata dalla politica e, dall’altra, che essa è sempre politica. Inoltre, secondo lei, più le attività artistiche risultano inclusive e più le persone possono iniziare a porsi domande e a partecipare attivamente. Partendo da questi assunti, osserverò i metodi della ricerca-attivista che Altaf ha sperimentato negli anni, per interrogare, in seconda battuta, il potenziale discorsivo delle mostre ‘politiche’ nell’attuale contesto culturale-sociale-politico italiano. Se mi dedico a questo esercizio è perché credo che il lavoro di Altaf riesca – simultaneamente – a documentare (voci di minoranze altrimenti silenziate; contraddizioni altrimenti sotterrate), svelare (le menzogne dei discorsi patriarcali dominanti e la violenza del progresso tecnico e tecnologico proposto dal capitalismo) e suggerire (nuove domande, forme di resistenza e auto-determinazione che non escludono il ricorso all’estetica, alla tecnica e tecnologia). In altre parole, perché penso che dalla sua esperienza si possano trarre alcuni spunti preziosi per qualsiasi pratica di lotta che voglia agire in termini anche estetici, per qualsiasi processo creativo che voglia porsi come gesto politico.

In alto: “Lost Text” (2018), stampe fotografiche su carta fissate su dibond; installazione che riproduce il lavoro nella sua forma originale. In basso: “Insect Logos” (1972); 26 stampe su carta, riproduzioni dei disegni originali.

Soffermarsi sulla vicenda biografica e artistica di Altaf è interessante per richiamare alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo: l’utilizzo strumentale dell’arte da parte della politica; lo scarso interesse e riconoscimento, da parte del mondo dell’arte (artisti compresi), nei confronti delle pratiche artistiche fondate sui processi politicamente e socialmente indirizzati; la necessità di rifiutare le posizioni identitarie affrancandosi dai purismi che impediscono la contaminazione; la spinta a sfidare le strategie perverse della cattura capitalista.

La pratica artistica e di attivismo di Altaf ha sempre stimolato una ri-negoziazione costante e costantemente condivisa. Per lei è indispensabile smarcarsi dal ruolo identitario delle etichette, sconfinare tra ambiti e discipline, disfare i linguaggi e le gerarchie. Le questioni appena accennate mi tornano, invece, familiari se penso al contesto italiano, dove il dibattito sulla “politicizzazione dell’estetico” e la “estetizzazione del politico”, da Benjamin in poi, non ha mai smesso di affannare teorici, artisti, storici, critici, curatori. Pure in Italia, la tendenza a non riconoscere il valore estetico-discorsivo di alcune pratiche di attivismo esiste e resiste tra gli ambienti dell’arte ufficiale, dove esse vengono lette per lo più come forme di assistenzialismo sociale o umanitario, o di mediattivismo. In ogni caso, nulla che abbia a che vedere con il fare arte. Allo stesso modo, spesso i movimenti hanno difficoltà a riconoscere la politicità intrinseca di alcune pratiche e ricerche artistiche, che finiscono per essere considerate, nel migliore dei casi, come forme di estetizzazione del politico, oppure peggio, di complicità al regime di rappresentazione; di certo, non come forme di resistenza. Questa fedeltà alle etichette e ai ruoli prescritti, la reciproca miopia e antipatia che essa quasi automaticamente produce, fanno sì che l’incontro tra arte e attivismo non sia poi così frequente; eppure, quando è esistito e quando ancora avviene, esso riesce a produrre esiti imprevisti e non-appropriabili.

Concordo nel pensare che non si tratta di chiedersi “in che modo gli artisti ci possono aiutare a costruire movimento o indicarci nuove strade per fare politica, mettendo a disposizione dei nostri occhi banali e spenti, di cittadini comuni, la loro lungimiranza eccezionale, la loro potenza visionaria, il loro intuito avanguardista” (Revel 2009, p. 56). Credo che dovremmo continuare a guardare l’arte contemporanea come a un’istituzione in cui emergono gli elementi di un governo biopolitico (Baravalle 2009, pp. 12-13). E condivido l’urgenza di mettere in crisi gli spazi e i meccanismi istituzionali della sussunzione, di ri-modularsi collettivamente e costantemente per eludere la cattura di senso e valore, la normalizzazine dei discorsi e delle forme. Per ricordarlo con le parole di Piero Gilardi, artista, attivista e fondatore del PAV, “una narrazione di senso politico è accettata sul mercato. Tuttavia, quando un messaggio politico viene accettato dal mercato significa che è stato neutralizzato attraverso il suo inquadramento nell’estetica. […] ed è proprio questa sovrastruttura estetica ciò che permette a dei messaggi politici di essere commercializzati.”
Proprio le vite artistiche e politiche di Altaf e Gilardi, però, mi suggeriscono più di ogni altra cosa che dovremmo problematizzare l’aut-aut come metodo e interrogarci sulle possibilità che l’incontro tra arte e attivismo ancora oggi potrebbe offrire.

Navjot Altaf, “Body City Flows” (2015), video realizzato per Geographies of Consumption / The City as Consumption Site: Bombay / Mumbai, progetto d’arte pubblica curato dal Mohile Parekh Center; 15′.

Gli argomenti che propongo risalgono in buona parte a quelli della critica alle istituzioni che dagli anni Sessanta in poi ha riempito, a livello globale, molte pagine, eventi, manifesti politici e culturali. Da quel momento il rapporto tra rappresentanza e rappresentazione è profondamente mutato e “non c’è più l’aspirazione a impadronirsi dello Stato (o dei suoi istituti come il Museo, il Partito, il luogo del Lavoro, etc.), piuttosto […] un’attitudine a difendersi e a uscire da esso […]. “Exit” […] non “Voice”: abbandono anziché scontro. Ricerca di nuovi spazi d’intervento, di immagini costituenti, di micro-azioni su scala locale, di forme di autogestione, di autoorganizzazione, di empowerment.” (Scotini 2009, p. 101). Oggi le condizioni generali sono ulteriormente cambiate e ancor più complicate; il coloniale non è mai morto e ciò di cui abbiamo bisogno sono visioni e pratiche che ci aiutino a resistere alla tossicità dell’antropocene e del capitalocene. Perciò, a maggior ragione, credo che una relazione costante – non-formale e non-gerarchica – tra arte e attivismo, oggi più che mai, vada auspicata e incoraggiata. Lo penso tutte le volte che visito una mostra che si fa vanto dei suoi contenuti sociali o politici ma che allo stesso tempo, per elaborarli, non ha fatto altro che espropriare e inquadrare le soggettività che di quei contenuti diventano forzatamente dei meri oggetti-contenitori (vedi le numerose ‘vittime’ prodotte da certe pratiche “artiviste” o dalle mostre pseudo-antirazziste della sinistra multiculturalista, ancora alla ricerca della “autenticità africana”, o sulla migrazione o sui soggetti socialmente “deboli”). Lo penso quando alcuni spazi dell’attivismo sembrano soffrire di scarsa visionarietà, quella per cui non si riescono a sperimentare forme, modi e linguaggi insoliti, non-previsti, non-catturabili (le esperienze transfemministe e queer fanno quasi sempre eccezione). Soprattutto, lo penso quando mi muovo in contesti più contaminati, dove l’artista e l’attivista non sono più figure sacre o etichette da sfoggiare, ma pratiche e modi indipendenti da ogni vincolo e orpello, che non si definiscono, non si identificano, si mettono in gioco e si lasciano spiazzare dall’imprevedibilità di ogni incontro. Per tornare al dunque, lo penso quando visito mostre come quella di Altaf – anche se fatta per lo più di riproduzioni al posto di opere originali: l’aura dell’unicità è evaporata e si è portata via il pregiudizio dei puri. Le tecnologie digitali e le tecniche hanno dato il loro contributo disintossicante. L’artista ha abbandonato il piedistallo. La dissacrazione è compiuta.

Quale potenziale discorsivo potrebbe, allora, avere una messa in scena della defezione, della disobbedienza, della protesta? (Marco Scotini)

In un saggio del 2009 in cui parla del suo progetto Disobedience – an ongoing videoarchive, Scotini si interroga sul significato della disobbedienza (sociale) e sul senso del mettere in mostra il dissenso. Allo stesso tempo, l’autore individua alcune pratiche e immagini “costituenti”: quelle che rifiutano la rappresentazione verticale del potere in senso classico, a favore di concatenamenti trasversali, multipli, eterogenei, in grado di produrre immagini alternative alle produzioni semiotiche ufficiali e costitutive di una realtà sociale differente. Dalla scrittura di quel saggio sono trascorsi più di dieci anni, durante i quali il curatore ha continuato a disseminare il suo contributo critico prestando attenzione alle esperienze politicamente e socialmente costituenti presenti in Italia (incredibilmente attiva dagli anni Settanta in poi) e nel resto del mondo. Mentre oggi è del tutto irrilevante stabilire se la pratica di Altaf possa definirsi o meno “costituente” o se essa abbia il diritto di entrare nell’archivio delle pratiche disobbedienti, a partire dai contenuti della sua mostra, mi sembra più interessante tornare a chiedersi “se le forme di presentazione di una mostra politica possano sviluppare nuovi modelli di dialogo, ricezione, interazione, critica, azione comunicativa”. È importante capire – continua Scotini – fino a che punto possano forzare i limiti del sapere disciplinato; fino a che punto trasformarlo in un campo di scontro simbolico.

“How Perfect Perfection Can Be” (2015); stampe fotografiche su carta, dibond, documentazione delle mappe originali, disegni ad acquerello concepiti per essere esposti insieme ai video (riproduzioni degli originali).

Che significato può assumere e quale potenziale discorsivo può esprimenre il soggetto “resistente” di Altaf, tutt’altro che subalterno, in un paese in cui si fa ancora fatica a riconoscere il proprio passato coloniale; in cui un vero processo di defascistizzazione non si è mai compiuto e l’impronta economica, sociale e culturale è quella capitalista, classista, sessista, razzista, specista? Oppure non è solo una questione di forma, e dovremmo invece interpellare anche la capacità di ascolto, ricezione e analisi da parte del pubblico?
Ad argomentare delle risposte mi aiuta in parte Judith Butler, quando riprende Susan Sontag per parlare di “obbligazione etica”, ovvero della nostra capacità di rispondere a distanza in maniera etica alla sofferenza, e di cosa rende possibile questo incontro etico, quando esso ha luogo:

“[…] ciò che sta accadendo è così lontano da non investirmi di nessuna responsabilità? Oppure, al contrario, ciò che sta accedendo mi è tanto vicino da costringermi a occuparmene? Se non ho causato io, in prima persona, questa sofferenza, vuol dire che non ne sono in alcun modo responsabile? […]”
(Butler, L’alleanza dei corpi, p. 162).

Che tipo di risposta etica può provocare la mostra di Altaf nel suo pubblico? La sua forma di presentazione non è rivoluzionaria, anzi, riprende un modello globalmente consolidato e riconosciuto. Eppure, personalmente, la sua visione mi ha provocato un cortocircuito lento e progressivo, scattato nel momento in cui i suoi contenuti si sono sovrapposti all’attuale situazione politica italiana – quella di governo, da una parte, e quella dei movimenti, dall’altra.

Tornando a Butler: certamente “oggi sappiamo cosa significa sentirsi invasi e sopraffatti da immagini che fanno appello ai nostri sensi; ma lo siamo anche da un punto di vista etico?”. E poiché sappiamo che le immagini sono in grado di sopraffarci e paralizzarci, è possibile, invece, “sentirsi sopraffatti, ma non paralizzati? […] la sopraffazione che subiamo può, in qualche modo, disporci all’azione?” (Idem, pp. 161-64).
La risposta può essere si. A patto, però, che si comprenda che “ciò che accade lì accade anche qui” (Idem, p. 193). Pertanto, anche la domanda di Scotini può avere un esito positivo, ma solo stando alla stessa condizione. Ovvero, una mostra politica come quella di Altaf può sviluppare nuovi modelli di dialogo, ricezione, interazione, critica – può disporci all’azione – indipendentemente dalla sua forma di presentazione, a patto che chi la osserva, completandone il significato, sia capace di stare in ascolto, mettere in dubbio la cultura a cui sente di appartenere, i limiti e i condizionamenti ai quali è soggetta. Solo se chi la riceve è in grado di rallentare, concedersi del tempo, fare 2+2, comprendere che lì e qui non sono poi così distanti; che tra quello che sta succedendo lì e quello che sta succedendo qui ci sono dei nessi profondi – che, a saperli cogliere e analizzare, potrebbero rivelarsi sconcertanti. L’arte, la curatela, l’attivismo, fanno la loro parte. Una mostra – come qualunque essere vivente animato o inanimato, come qualsiasi movimento sociale o politico – ha ragione di esistere solo nella relazione col suo ambiente circostante – animato o inanimato. Ma da sola, cosa può fare?

Per tutte le opere in mostra: Courtesy l’artista
Per il progetto “Nalpar”: Courtesy l’artista e DIAA.
Ringraziamo il PAV per avere concesso l’utilizzo delle immagini.
Dove non indicato diversamente, le foto sono di Alessandra Ferlito.

Leggendo “Zapping di una femminista seriale” di Federica Fabbiani

Federica Timeto

“Una donna deve continuamente guardare se stessa”, scriveva John Berger in Modi di vedere (1972, trad. it. 2015), per evidenziare come la “sostanziale apparenza” del femminile nella tradizione figurativa occidentale incidesse sui modi in cui le donne facevano esperienza di sé prima di tutto in quanto rappresentazioni. Una condizione di immaginità sostanziale [to-be-looked-at-ness] denunciata qualche anno dopo da Laura Mulvey (1975) quale strategia per precludere allo sguardo femminile l’accesso all’esperienza attiva e al piacere della visione. Le prospettive molteplici offerte della produzione televisiva contemporanea mostrano fortunatamente che la rappresentazione malestream, cioè quella che inchiodava l’oggetto-donna alla fissità dello stereotipo (come mancanza o come eccesso), ha finalmente lasciato spazio a una pluralità di punti di vista. A partire da questa considerazione, in Zapping di una femminista seriale (Ledizioni, 2018), Federica Fabbiani si addentra nel mondo delle personagge seriali tracciando una provvisoria cartografia in cui si domanda non solo se esista una trama femminista nella serialità, ma soprattutto se sia possibile, o piuttosto se e in che termini abbia senso, cercare uno sguardo femminile come possibile alternativa allo sguardo maschile.

Sex and the City è stata la prima serie televisiva a sdoganare il desiderio femminile e la ricerca di empowerment delle sue protagoniste, ma anche a circoscrivere tutto questo entro il recinto di un esasperato materialismo bianco e alto-borghese certamente non rivoluzionario sul piano sociale. Quali strade ha percorso Carrie Bradshaw (interpretata da Sarah Jessica Parker) tra uno stiletto Manolo Blahnik e una balconette effetto supervolume come quello che indossa oggi, trascorsi vent’anni, nel revival-spot di Intimissimi? Cosa significa quando dice che è riuscita ad avere successo “senza cambiare mai”? Si tratta ancora della stessa scena? E dove si colloca la spettatrice quando il personaggio afferma di vestire “semplicemente i propri panni”,[1] adesso solo un po’ più cheap che chic? Insomma, si chiede Fabbiani, possiamo davvero archiviare Carrie Bradshaw?

Indubbiamente stiamo assistendo a un re-styling di quel femminismo pop che la studiosa Angela McRobbie individuava negli anni Novanta: un femminismo mediatizzato veicolato da slogan che, strizzando l’occhio alla società dei consumi, sarebbe evoluto nell’individualismo depoliticizzato del postfemminismo. Oggi, da una parte c’è Chiara Ferragni che sceglie di sposarsi in Dior perché la direttrice della maison, Maria Grazia Chiuri, “ha portato un’allure completamente diversa al marchio per comunicare un messaggio sul nuovo ruolo delle donne, sul femminismo”: facendo, per esempio, sfilare in passerella modelle in t-shirt (poco importa quanto costose e quanto poco pagate alla manodopera) con scritte come “We should all be feminism”, o “Why have there been no great women artists”[2]. Dall’altra, in varie parti del mondo le donne manifestano contro le restrizioni alle leggi sull’aborto vestite col mantello rosso e la cuffia bianca come Difred, la protagonista de “Il racconto dell’ancella”, serie di successo tratta dall’omonimo libro di Margaret Atwood di cui si è già parlato qui e la cui storia presenta non poche analogie con l’involuzione del nostro presente.

E tuttavia viene da chiedersi: è sufficiente indossare le orecchie rosa di un femminismo ad alto tasso di iconicità, che troppo spesso però invisibilizza il proprio passato – nel libro di Atwood rappresentati dalla relazione di Difred con la madre, per nulla sviluppata nella trasposizione televisiva – e riduce la militanza a una rivendicazione dei “diritti umani” fondamentali? Che ne è stato della messa in guardia verso le politiche dell’inclusione, quelle forme subdole di “sopraffazione legalizzata” rappresentate dal femminismo dell’uguaglianza denunciato da Carla Lonzi, che Fabbiani giustamente ricorda?

Facendo zapping fra le diverse serie di cui discute, l’autrice ci ricorda che la genealogia femminista non è leggibile in modo lineare, s’inceppa, si costruisce per interpolazioni e deviazioni, riprese e scarti, in un richiamarsi continuo fra i tempi stratificati della realizzazione, della narrazione e della visione. Da un lato ci sono le serie che presentano un focus più storico-documentario, cioè quelle che raccontano la storia delle conquista dei diritti civili e politici, non sempre facilmente reperibili per il pubblico italiano e di cui Fabbiani offre un’interessante panoramica (persino uno sceneggiato su Anna Kuliscioff prodotto dalla Rai nel 1981, che però si concentra sulle relazioni d’amore della protagonista a discapito della sua attività politica). Dall’altro ci sono serie, pur diversissime tra loro per produzione, genere e ambientazione, da cui emergono tuttavia alcuni temi ricorrenti: il corpo e la sessualità, la famiglia, la maternità, il lavoro, la norma e le differenze, la violenza maschile e quella istituzionale.

Capita spesso, nota Fabbiani, che il modo in cui questi temi trovano sviluppo sia come “smussato” edulcorando o tralasciando i fatti e privato della dimensione più politica delle parole e delle azioni femministe, che prevalga il tono intimistico o una prospettiva individualistica, che i personaggi femminili s’incontrino senza riuscire a dar vita a una dimensione davvero collettiva, e che quelli maschili siano più accondiscendenti ed evanescenti di fronte alle rivendicazioni delle personagge di quanto non accada nella realtà. Ma capita anche che la sessualità e il piacere femminile (cisgender e non) acquistino espressione e visibilità, che la maternità sia vista in tutta la sua problematicità e polivalenza, che la fragilità e la paura di non essere all’altezza non siano più difetti da nascondere né tantomeno vezzi momentanei, che la meta non sia l’integrazione, e che le conquiste di alcune siano mostrate accanto all’esclusione di altre.

Sempre attenta a mettere in rilievo l’eterogeneità e le ambiguità della televisione seriale che prende in esame, Fabbiani non racconta soltanto le storie di ciò che ha visto ma, come è proprio della cartografia femminista, anche lei stessa che guarda e dichiara la propria ottica posizionata (e per questo sempre mobile), non a caso presente già nel titolo del libro. In quanto spettattrice lesbica e femminista, che non si sente pienamente a proprio agio nella logica ancora binaria del female gaze, Fabbiani dialoga con la sua interlocutrice interrogandola e interrogandosi, senza imporre mai la propria ottica, semmai esponendola, come la protagonista di Fleabag (serie del 2016) quando rivolta in camera interpella la spettatrice, dandoci delle parole e delle immagini il suo personale vissuto. “Il femminismo” infatti, scrive Fabbiani, non è mai solo storia, ma “lente di osservazione attraverso cui passare in rassegna scontri e negoziazioni, vittorie e sconfitte, decessi e resurrezioni”.

Esiste, dunque, uno sguardo femminile? No, se come tale si intende un modo di guardare riconducibile al sesso biologico. Esiste uno sguardo di genere? Sì, nella misura in cui lo si intenda come la prospettiva dei corpi diversamente posizionati rispetto alle norme che ne producono e regolano l’identità. Esiste uno sguardo femminista? Sì, se questa prospettiva si trasforma in assunzione consapevole di un posizionamento resistente, che interferisce con la rappresentazione e la complica, piuttosto che rivelarne un senso unico.

È quello che accade guardando attraverso il caleidoscopio di Transparent (la cui trasparenza è infatti tutt’altro che tale), la serie di Jill Soloway, di cui esistono al momento quattro stagioni (2014-2017), in cui attorno alla transizione del genitore Maura Pfefferman si muovono le identità e le relazioni fluide dei tre figli Ali, Sarah e Josh, mentre la differenza sessuale diventa solo uno dei modi possibili per attraversare i confini che separano o uniscono variamente i personaggi, diversi per genere, educazione, classe, etnia, fede religiosa. Con Transparent, forse davvero per la prima volta sul piccolo schermo, trova spazio uno sguardo femminista non limitato alla sola questione del genere, ma attento alle intersezioni molteplici dell’oppressione – e ai suoi posizionamenti mai lineari – grazie a una rappresentazione schietta, al contempo caustica e toccante, in grado di consentire un’identificazione vivibile[3] fra personagge e spettatrici, anche perché effettivamente radicata nel vissuto della regista (il cui padre è adombrato in Maura). Transparent mostra che per far apparire il non rappresentabile – ciò che eccede la logica stessa della rappresentazione – all’interno del rappresentato è necessario opacizzare e ispessire il senso, incarnarlo nei corpi non più sottoposti alla dialettica di esclusione/inclusione, nascondimento/rivelazione, ma complicati in grovigli di differenze.

Se esiste un femminismo nella serialità televisiva, allora, questo va cercato piuttosto sul piano del guardare che su quello del guardato. Come (da dove) e non solo cosa guardiamo è fondamentale per vedersi ed essere in grado di vedere le relazioni femministe all’interno di una stessa narrazione o fra storie diverse: “Ognuna a suo modo ricodifica le varie forme della narrazione per trarne una personale interpretazione”, scrive Fabbiani, un’interpretazione che tocca da vicino il vissuto anche perché, tra l’altro, a consentirlo è la modalità stessa, affettivo-ossessiva, di fruizione delle puntate (come nella pratica immersiva del bingewatching, un’overdose di serialità ininterrotta consentita dal rilascio di tutte le puntate di una stagione in contemporanea). Ma il luogo da dove guardiamo non è fisso, è un luogo che cambia, che si apre, che mette a rischio le proprie conquiste. Muovendoci tra il reale e l’immaginario, abbiamo capito che non c’è nessuna immaginità sostanziale perché non c’è nessuna realtà sostanziale del femminile, nessuna complementarietà da colmare o uguaglianza da rivendicare. Se ogni ottica è una politica del posizionamento, è in movimento che dobbiamo guardare per smettere di dovere continuamente, soltanto, vedere noi stesse.

[1] Questa e la citazione precedente sono tratte dallo script della pubblicità della nuova campagna Intimissimi – linkata in testo – interpretata da Sarah Jessica Parker/Carrie.

[2] La prima frase è tratta da una talk (2012) della scrittrice Chimamanda Ngozi Adichie (inserita anche da Beyonce in Flawless); la seconda è il titolo di un noto saggio (1971) della storica dell’arte Linda Nochlin. Peccato però che, in quella talk, Adichie sostenga anche che “è impossibile parlare della storia singola senza parlare del potere […] Come sono raccontate, chi le racconta, quando vengono raccontate, quante se ne raccontano, tutto questo dipende dal potere. Il potere è la possibilità non solo di raccontare la storia di un’altra persona, ma di renderla la storia finale di quella persona”. E che quella di Nochlin, a detta della stessa autrice, sia la meno femminista delle domande possibili, un tranello teso a chi non ha compreso che già il fatto stesso di porre una simile domanda significa non capire che il problema sta proprio nelle domande poste, e nelle risposte che queste condizionano.

[3] A tale punto la finzione si mescola al reale che Jeffrey Tambor (Maura) ha lasciato il cast perché accusato di molestie sessuali dall’attrice Trace Lysette (Davina sullo schermo).

Questione di sguardi. Il postporno dagli occhi di Lasse Långström e i miei

Nina Ferrante

Questo articolo è già stato pubblicato su Leggendaria. Libri Letture Linguaggi nel numero intitolato “Corpi Sguardi Desideri”, dedicato ai nuovi scenari nella pornografia. Ringraziamo la rivista per aver condiviso l’articolo e ancora di più chiunque avesse voglia di sostenere un progetto che è molto di più di una rivista culturale femminile e femminista.

Contempt Warnings: Nell’articolo è descritto con linguaggio esplicito un rapporto S/M.
“Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank Robert Frank. Io mi rispecchio in lui per tutta la storia. Robert Frank, Robert Frank. Questa è grande arte. (…). È un mostro talmente immenso della storia dell’arte, lui è talmente grande che non possiamo neanche comprenderlo. Robert Frank è talmente grande e continua a diventarlo sempre di più, che perfino io mi sento diventare più grande con Robert Frank… Robert Frank… Robert Frank…”
Va avanti così per pochi minuti che mi sembrano durare troppo, troppo. Questo è l’incipit del video Robert Frank, un cortometraggio di Lasse Långström regista e attivista transfemminista queer svedese. Intanto il professore sullo schermo parla, parla, parla, decanta le doti, venera l’immagine proiettata, sfiora la parete, raggiunge l’eccitazione.
“Uomini che ammirano uomini che ammirano uomini che ammirano uomini. È sempre stato così privo di interesse. Io sono il frocio, la donna, il bambino, che ci faccio qui?”
Che ci faccio qui? Le dita tamburellano annoiate sulle file di sedie davanti. Mi do una controllata allo smalto rosso. Mi annoio. Io sono protagonista, favorita dalle riprese in POV, point of view. La telecamera sono i miei occhi, l’impazienza delle mani la mia, la voce fuori campo sono i miei pensieri a troppe lezioni, seminari, convegni. Le recenti tecnologie di ripresa, come piccole telecamere da vestire o gli stessi cellulari, hanno diffuso le riprese in soggettiva nel cinema e in modo esponenziale nel porno. L’ultima frontiera è quella del POV combinato al 3D grazie ad una mascherina che da l’illusione di stare direttamente sul set, portando le fantasie ai limiti della frustrazione. Estrema frontiera della scopofilia (Mulvey, 1975): il piacere visuale non è più quello del voyeur, ma la totale identificazione. Da questa prospettiva, l’esperienza del porno come “embodied image” così come definita da Annie Sprinkle (2001) è condotta alle estreme conseguenze. Nel porno, infatti, l’immagine cattura il corpo attraverso il desiderio, ma la tecnologia permette in modo totale questa convergenza. Sprinkle ha portato oltre i confini del genere la teoria della performatività di Butler, spiegandoci come la sessualità stessa sia una coreografia regolata da meccanismi di imitazione, ripetizione, aspettative e vie di fuga.
La pornografia permette di portare in scena – o sarebbe il caso di dire fuori scena dall’etimologia di osceno – la sessualità nel pubblico, portandola via dal privato; ciò significa anche renderla commercializzabile. Il capitalismo, in questo modo, riesce a capitalizzare anche la potenza masturbatoria dei corpi. Da qui l’invito di Paul B. Preciado a produrre nuovi porno, che creino sessualità comuni, collettive, condivise, copyleft, che siano liberate, ma soprattutto liberanti rispetto al mercato del porno mainstream e ai discorsi egemonici su sessi e generi (Preciado, 2013). E muovendosi su questa traccia che nascono e si diffondo porno queer, femminili o femministi, terroristi e tutto ciò che oggi viene messo nel contenitore post-porno.
Parlavamo di vie di fuga: mi alzo, raggiungo il professore, nella sala scura l’unica fonte di luce è lo scettro lunare fuxia, con cui lo zittisco. È in questo momento che il topos del porno da aula, quello del professore o della professoressa con lo/la studente, viene ribaltato. Le potenzialità del porno sono espresse principalmente dall’estetica che sollecita le fantasie, piuttosto che il contenuto in sé, che può essere anche abbastanza ripetitivo. È intorno a queste estetiche che si producono comunità e soggettività. Battezzo il professore lasciandogli il una striscia di glitter fuxia con il pollice sulla fronte, preparo il rito, peluches e fiori rosa. Lo schiaffeggio, intimandogli ancora il silenzio. Riempio finalmente la sua bocca con le mie dita, esploro, penetro. Nei suoi occhi la meraviglia. Impartisco ordini. Scrivo sulla sua pelle con il rossetto, scrivo ancora con gli schiaffi, scrivo sulla sua pelle in modo esplicito quali siano le relazioni di potere in questo amplesso. Scriverle in modo esplicito non significa solo sovvertirle, ma poterle negoziare, esprimere consenso, prendersene cura. Questa operazione di scrittura è parte della somatopolitica, un modo di ripensare le relazioni di potere a partire dai corpi, l’estetica del dolore è pratica sovversiva di cura. Sui nostri corpi è scritto da sempre l’ordine della medicina, l’imperativo della produzione e l’aspettativa della riproduzione, sono scritte frontiere materiali e immateriali tra nazioni e generi, i nostri corpi sono luoghi di battaglia ed in questo senso, luoghi di resistenze. È a partire dai corpi, dunque, che ribaltiamo la tavola, o in questo caso, la cattedra. Questi porno rappresentano l’interruzione nella storia delle rappresentazioni della sessualità – in cui le relazioni di potere erano trasparenti e il romanticismo una forma di disciplina – utilizzando una tecnologia di resistenza e sovversione. Nel dare consistenza alle relazioni di potere prendono forma le asimmetrie del sistema di produzione/riproduzione, mentre questa specifica performance punta il dildo contro la cattura dei corpi nel capitalismo cognitivo.
Lo metto a pecora e lo tengo con una presa forte per i capelli, mentre lui geme e gode. La voce fuori campo è ancora la mia voce interiore, che pronuncia lentamente ciò che non ho mai osato agire. “Il disperato bisogno di riempire di significato ciò che non ne ha, di riempire il vuoto dentro con l’autocompiacimento di ego smisurati, solo per riflettere sé stessi, è solo un desiderio di penetrazione mal canalizzato. Di essere riempito da qualcun altro.” Così lo spingo dietro, e schiaffeggiandolo ancora gli do questa lezione. In questo erotismo esiliato dalla sola genitalità, disseminato, ogni parte del corpo è penetrante e penetrabile, tutti i corpi e gli oggetti risignificati, esaltando l’incongruenza tra la biologia dei corpi e tutto ciò che possono performare. Nel porno mainstream la rigida divisione tra corpi penetranti e penetrati riproduce la divisione biopolitca che regge la stratificazione della nostra società. È a questo punto che avviene la sovversione: “sono il frocio, la donna, il bambino, sono sempre dentro di te”.
Il professore è a terra in posizione fetale e io raggiungo l’orgasmo e inizio a coprirlo del mio sperma. Secondo lo schema che Preciado definisce “platonismo spermatico”, l’eiaculazione è l’unica cosa reale del porno ed è spesso progettato per coincidere con l’eiaculazione dello spettatore (Preciado, 2013). Nulla di più vero di questo sperma vegano che cade da un corpo ignoto, queer, in cui lo sperma cade a pioggia, abbondante e imprevisto, come pratica di riappropriazione e destabilizzazione. Preciado chiama potentia gaudendi la forza orgasmica che conduce a compimento il potenziale desiderante; non ha alcun altro fine se non quello di realizzarsi, in modo incontenibile, oltre il tempo e lo spazio, l’assegnazione dei corpi ad un genere. L’unica energia che non può essere in alcun modo catturata.
Nel momento dell’eiaculazione avviene la mia desoggetivazione dal protagonista, eppure nulla è più desiderato e catartico di quello sperma che sommerge il professore che intanto spalanca la bocca per accoglierlo e chiederne sempre di più. “devi essere penetrato, profondo, lungo, forte. Profondo, lungo, forte. Sono il frocio, la donna, il bambino e sono sempre dentro di te. Ma tu non vuoi mai ammetterlo. Per questo devo penetrarti con violenza, forzarti, per sentirmi finalmente a mio agio. Farti sentire che ti sto dentro. All’inizio fa male, ma poi passerà. Imparerai a fartelo piacere. Questa è la catarsi. Sei rinato. Questa è grande arte.”
Lasse Långström è anche studente di cinema. Dopo una serie di seminari intensivi su Robert Frank è stato invitato a produrre un film ispirato al fotografo e regista statunitense. Il giorno della proiezione pubblica dei lavori assegnati ha presentato il suo film con i professori che avevano tenuto i corsi e avrebbero dovuto giudicarlo sul palco accanto allo schermo. Riaccesa la luce in sala, silenzio.