Guardare le pratiche curatoriali più recenti significa dare ragione a chi, da una prospettiva ‘culturalista’, a partire almeno dagli anni Novanta del secolo scorso credeva che la curatela stessa, come specchio del mondo, non può essere letta separatamente dagli sviluppi tecnologici. Affermazione che chiama in causa lo specifico della cura dell’arte quanto il problematico ‘tema’ della rappresentazione.
Come si legge nell’introduzione al volume intitolato Curating Immateriality (non più così recente ma per diversi aspetti ancora molto valido), dalla nascita di internet, col passaggio da un modello di rete “centralizzata” a un modello di rete “distribuita”, anche l’ambito della produzione curatoriale, insieme a molti altri, si è decisamente esteso e trasformato; e il focus stesso della curatela si è spostato dall’oggetto verso i processi e le dinamiche dei network systems (Krysa 2006, 7-25). A partire da questa riflessione, e attraverso teorie e studi provenienti da più parti e ambiti, nel volume si osserva il ruolo del curatore (e le strutture del controllo curatoriale) in relazione alle attuali formazioni socio-politiche e tecnologiche. Si guarda, cioè, al modo in cui i network systems hanno cambiato e stanno continuando a trasformare la curatela, e si afferma che questa stessa attività, collocata nel contesto della immaterialità, non va intesa solo come pratica creativa e critica, ma anche e soprattutto come pratica politica. È proprio in questa direzione che le pratiche curatoriali online, dal mio punto di vista, diventano particolarmente interessanti; cioè quando le potenzialità linguistiche e formali messe a disposizione dalla rete vengono ‘agite’ in qualità di “interruzioni” (per usare un termine caro a Stuart Hall) capaci di contestare o contraddire le nuove forme di assoggettamento/controllo che la rete stessa è capace di produrre quotidianamente.
Su questi argomenti, di recente, mi è capitato di confrontarmi con Chiara Cartuccia, co-ideatrice e co-curatrice, insieme a Celeste Ricci, di EX NUNC, un progetto curatoriale pensato proprio per la piattaforma web (www.ex-nunc.org), nato nel 2014 e presentato in Italia lo scorso 5 novembre, all’interno del programma di NESXT (Torino). Di seguito riporto alcune delle osservazioni sui modi di agire della piattaforma che sono nate nel corso della nostra conversazione: concepite come appunti di una ricerca in progress, aperta, reciproca e finalizzata a una ‘verifica’ costante, più che alla formulazione di giudizi definitivi.
Chi, che cosa, come.
Per darne una descrizione sintetica, EX NUNC si pone come un tentativo di mappare, analizzare e interrogare le pratiche performative e la performatività, e opera nella doppia dimensione online/offline attraverso tre sezioni: Atlas, Journal e Curatorial. Quest’ultima, in particolare, fa della piattaforma digitale lo spazio privilegiato per l’esposizione e fruizione, dell’arte, proponendo un calendario di mostre dedicate a una tematica annuale (per il ciclo in corso, fatto di tre capitoli, il tema è Movement/History). Il programma si costruisce tramite invito diretto agli artisti, chiamati a confrontarsi con il focus tematico nonché con le necessità espositive dello spazio virtuale. Detto con le parole delle sue autrici, Curatorial è “un’area che noi leggiamo e interpretiamo come un vero e proprio project space, un luogo in cui presentare progetti curatoriali modellati per l’allestimento e la fruizione online. Finora abbiamo presentato solo lavori preesistenti, adattati al sito tramite un attento lavoro di collaborazione con gli artisti.” Nel caso della mostra M/H II Home, ad esempio, i disegni di Phoebe Boswell, originariamente concepiti come una striscia multimediale continua e lunga sette metri (“Tramlines” è il titolo dell’opera, realizzata nel corso di una residenza a Gothenburg, Svezia), diventano uno sfondo da scrollare verso il basso. In questa discesa si incontra la multimedialità (il tratto del disegno, a un certo punto, incornicia un’opera video che ha un suo sonoro), e i livelli della narrazione si sovrappongono, trasformano i modi della visione e influiscono sui tempi della percezione. Se pensiamo alle influenze reciproche tra ‘sistema-rete’ e utenza, il modo in cui le produzioni artistiche si ri-modellano e ri-formulano per rispondere alle esigenze della piattaforma digitale, da una parte, e a quelle della sua utenza, dall’altra (tempi, linguaggi, ecc) può essere certamente indicativo e significativo.
Ancora secondo le curatrici, “anche se è già molto interessante vedere come un lavoro ideato per altri contesti possa trovare una nuova forma sul web, nel futuro, condizioni economiche permettendo, ci piacerebbe avere delle opere concepite esclusivamente per la piattaforma, pensate avendo in mente, quindi, i linguaggi della rete e il suo pubblico. Pensiamo che lavorare con delle produzioni originali ci permetterà di capire meglio e più a fondo i limiti e le possibilità dello spazio online. Ogni intervento in Curatorial ci permette di capire meglio in che direzione ci siamo muovendo, quali sono i nostri strumenti, cosa dobbiamo affinare o evitare.”
In questo senso, dunque, Curatorial si assume l’impegno di utilizzare la tecnologia web per riflettere sui processi formali che stanno alla base delle metodologie adottate, mentre le si sta elaborando. “Siamo curiose di vedere cosa ci riserverà il futuro, soprattutto considerando la presentazione online di opere performance-based. Nel caso della performance il rischio più grande è presentare del materiale che abbia perso la sua natura temporale, presente, attiva, per ridursi a mera documentazione, materiale d’archivio, che deve essere necessariamente ri-attivato, perché soltanto un’ eco dell’evento che racconta. Penso che le possibilità d’uso del web per la produzione di opere d’arte siano infinite, i modi e strumenti in costante mutamento, e molti ancora da essere creati. Quello che posso dire è che per funzionare online un’opera originalmente modellata sul web deve saper conquistare le coordinate spazio-temporali caotiche, anacronistiche e vertiginose che questo non-medium consente. Quali saranno i risultati? Impossibile per me da dire, ma sicuramente li aspetto con ansia.”
Curatorial, dunque, “è un assoluto work-in- progress, e siamo solo all’inizio.” Un inizio fatto di dubbi, più che di certezze, confessa Chiara Cartuccia. Un inizio rispetto al quale mi sembra importante interrogarsi sui rischi di subire/operare nuove forme di potere e controllo. Ancora dal punto di vista del duo curatoriale, “chi usa piattaforme online per la creazione e diffusione di materiale spesso vive nella gioiosa illusione d’essere totalmente accessibile, pienamente democratico e (potenzialmente) libero. In realtà lo spazio della rete è estremamente complesso e contraddittorio. L’illusione d’immediatezza porta a pensare che non ci siano barriere tra un contenuto internet e la percezione dell’utente, in verità la situazione è molto più complessa. Partendo dalla condizione in cui ci troviamo, da europei ben educati, che lavorano nell’arte e nell’accademia, diamo per scontate molte cose, dall’effettiva possibilità materiale di visitare un sito internet (ignorando molteplici fattori: disponibilità di connessione, mancanza di restrizioni censorie etc.) fino all’abilità dell’utente di comprendere le dinamiche della navigazione e la capacità d’analizzare criticamente un contenuto proposto. Parlando del nostro lavoro curatoriale online, trattandosi di un progetto artistico, abbiamo la fortuna di poter fruire del filtro mediatore delle opere stesse. Ogni nuova idea curatoriale per il sito ci permette di avviare una conversazione con gli artisti e i loro lavori, spesso capace di mettere in luce gli elementi problematici che l’abitudine rende invisibili. Il lavoro sul sito è una costante scoperta.”
Teorie nelle pratiche
Un ulteriore elemento di interesse, in relazione all’approccio della TRU, lo trovo nel focus tematico proposto quest’anno (Historical Body, da cui derivano i tre interventi curatoriali di Movement/History) attorno e attraverso il quale emergono molti dei topics riferiti alla “postcolonialità” come condizione attuale; penso alla migrazione, alla diaspora, al colonialismo e alla sua violenza ‘epistemica’, per citare Gayatri C. Spivak, ma anche all’archivio. Il ventaglio di problematiche che questi temi suggeriscono mi ricorda, ancora una volta, che anche nella dimensione ‘virtuale’ la rappresentazione audio-visiva gioca un ruolo di importanza cruciale, e prospetta nuovi scenari in cui la “performatività” riguarda innanzitutto gli immaginari (i significati, le narrazioni). Vorrei, allora, richiamare l’attenzione sulle potenzialità della rete di andare (di farci andare) oltre i regimi ‘normativi’ della rappresentazione, classificazione, catalogazione, selezione, ecc.
“Volevamo iniziare il cammino di EX NUNC analizzando l’elemento fondamentale per ogni pratica artistica basata sul gesto e l’azione: il tempo. E questo tempo, antilineare e antigerarchico, è, per noi, sempre esaurito e totalmente compreso in un istante che racchiude e illumina tutte le possibili temporalità. Un momento cosciente e attivo, quello agito, che parla di storia e storie, e funziona da cassa di risonanza anche (e tanto più) per quelle voci ammutolite del passato.
Postcolonial non è uno stato, una condizione ferma e definitiva, ma un processo ancora lontano dal compiersi. Identifichiamo come postcoloniale non un periodo storico, quello successivo la fine dei principali domini coloniali delle potenze europee in Africa e Asia, ad esempio, perché il regime di colonialità non ha avuto termine nell’interrompersi di certe dinamiche geo-politiche e militari. Si possono forse definire postcolonial tutte quelle riflessioni critiche e politicamente attive che hanno come obiettivo ultimo il realizzarsi di una piena decolonizzazione, quale liberazione da principi di dominazione, tanto economici/politici/sociali quanto culturali. In questo senso il nostro interesse per il postcoloniale trova le sue radici nell’attrazione per il negativo e il negato: narrative, immagini e voci che la storia occidentale, univoca e violentemente dominante, ha offuscato, ridotto e cancellato.”
Perché?: biografie della rete.
“Abbiamo scelto di lavorare anche nel virtuale perché volevamo essere nomadiche e instabili, ma conservavamo comunque il desiderio d’avere uno spazio tutto nostro cui fare ritorno. Fin dall’inizio, abbiamo sempre pensato di non volerci legare particolarmente alla città in cui ci troviamo ad abitare la maggior parte del tempo, Londra. Un po’ per la nostra naturale personale instabilità geografica, essendo tutte e due legate a diverse città e paesi, un po’ perché non riteniamo strettamente necessario né utile investire gran parte del nostro tempo nel tentativo di mantenere uno spazio fisico, in una città come questa. E non solo per ragioni economiche, ma soprattutto concettuali. Volevamo, appunto, essere potenzialmente ovunque e da nessuna parte allo stesso tempo; vorremmo parlare a un pubblico molto più differenziato e mutabile di quello che una singola città europea possa offrire, o contenere.
Si, penso che la nostra esperienza di vita all’estero abbia indirizzato un po’ questo nostro interesse. In particolare vivere nella curiosa condizione di privilegio che la mobilità europea ci ha, fino ad ora almeno, garantito, e trovarsi a confronto con altri tipi di migrazioni (quelle che si possono definire “propriamente dette”) porta a domandarsi dove risiedano i nodi cruciali di certe differenziazioni. Inoltre penso anche che la nostra distanza dall’Italia, per diversi anni ormai, ci abbia reso forse più consapevoli delle nostre radici mediterranee, e abbia quindi rafforzato la nostra connessione (non solo intellettuale e culturale, ma anche romantica) con tutte le realtà che quel nostro mare lontano bagna, incontra e spesso respinge.”
