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Animali che significano: Note introduttive a un bestiario naturalculturale

Federica Timeto

versione ridotta dell’Introduzione a Bestiario Haraway. Per un femminismo multispecie, Mimesis 2020, in uscita

Prefigurando un terzo manifesto ancora mai scritto, Haraway ha detto di pensare “per ecologie”[1], inizialmente tripartite fra viventi umani, altri dagli umani e tecnologie, e oggi estese alle n-connessioni fra molteplici componenti organiche e macchiniche dello Chthulucene. La sua riflessione sui confini tra umani e non umani, condotta a partire da una radicale critica dell’umanesimo e approdata al progetto compostista, ha influenzato il campo degli Animal Studies e contribuito in modo determinante alla considerazione della questione animale nel femminismo, coniugando studi della scienza e della tecnologia, scienze naturali e studi culturali.

Due sono gli aspetti, distinti qui soltanto per chiarezza analitica, che Haraway considera quando parla di animali non umani: da una parte la necessità di una radicale re-visione epistemologica, degli strumenti di cui ci serviamo per rappresentarli, fondata sulla co-implicazione fra osservatori, osservati e dispositivi di osservazione e su una visione posizionata che sottrae l’umano al privilegio dell’invisibilità. Dall’altra, le conseguenze che tale re-visione comporta sul piano ontologico, una volta lasciata emergere la non-separabilità simpoietica fra i viventi, e sul piano etico-politico, laddove la re-visione della specie si traduce in ri-spetto e respons-abilità nelle pratiche.

L’idea che gli animali debbano essere rappresentati, non sapendo rappresentarsi da sé, caratterizza un approccio all’ecologia orientalista e imperialista, alla base di discipline come la primatologia e la zoosemiotica e che oggi ritorna, per esempio, in certo conservazionismo come nell’animalismo dei diritti: “ciò che viene rappresentato deve essere disancorato dai nessi discorsivi e non discorsivi che lo circondano e costituiscono e ricollocato nell’autorevole dominio del rappresentante. Di certo l’effetto di questa magica operazione è quello di depotenziare proprio quelle/i […] che sono più prossime/i all’oggetto ‘naturale’ ora rappresentato […] a fondamento di una pratica rappresentativa che autorizza per sempre il ventriloquo a parlare per loro. La tutela sarà eterna. il rappresentato è ridotto allo statuto permanente di destinatario dell’azione, non deve mai diventare co-attore di una pratica sostenuta da compagni sociali diversi e nondimeno capaci di cooperazione”[2].

Nei testi di Haraway, gli animali non luccicano come specchi, non riflettono come schermi, non sottostanno come supporti: sono densi (torbidi persino, stando al lessico di Chthulucene), resistono, evadono, rovinano, e la loro opacità sconfessa quell’eliotropismo abbagliante del pensiero del dominio, patriarcale e occidentale, di cui Haraway rivela le “lesioni retiniche”[3]. L’altermondialità [otherworldliness][4] lascia esistere gli animali fuori dall’essere, poiché non li cattura in una dinamica di inclusione/esclusione: non è sussumibile nella misura dell’umano che li trasforma in antropofori,ma allo stesso tempo non è completamente alterizzabile in quanto differenza naturale, ab-soluta, ossia svincolata dalle relazioni con l’umano.

Nei contesti narrativi, simbolici o allegorici dei bestiari, gli animali assumono più di un significato allo stesso tempo. Le pagine dei bestiari funzionano come uno dei tanti spazi di addomesticamento, insieme a parchi, riserve, zoo, allevamenti, circhi, che appropriano gli animali, siano essi reali, immaginari o a malapena immaginabili, o tutte queste cose insieme. Le ferae ammansite come ciferae[5] riescono però sempre a sottrarsi a una codifica piena e univoca. Nei bestiari medioevali, sono exempla per insegnamenti morali in apologhi edificanti e veicolano dogmi di difficile comprensione nelle predicazioni degli ordini mendicanti; ma in conseguenza di una più ampia diffusione dell’aristotelismo e dei compendi enciclopedici esemplificano anche questioni secolari che riguardano la cultura, l’economia, l’organizzazione della società[6], giungendo a toccare i suoi margini nella forma del mostruoso e del meraviglioso.

Nel Medioevo, scrive Michel Pastoureau, i bestiari non appartengono al campo della storia naturale, ma a quello della storia culturale[7]. Per il “serraglio di figurazioni” animali[8] di Haraway, tuttavia, questa distinzione decade perché gli animali sono attori naturalculturali, agenti sociali a pieno titolo. Se la specie per Haraway è un ossimoro, non può che esserlo anche un bestiario harawaiano, poiché in esso e i recinti si rompono, le tassonomie saltano e le definizioni tracimano, e gli animali non rimangono relegati al ruolo di altri muti, osservati, classificati – dunque appropriati. Haraway non ricorre certamente alla grammatica codificata e catalogatrice del bestiario tradizionale, ma non si limita neppure esclusivamente all’invito al divenire animale, all’accoglimento della forza impersonale di zoe o all’esperienza della irriducibile limitrofia dell’animalità, per quanto certamente accolga, ancora di più negli scritti recenti, una considerazione del vivere trans-soggettivo e un “ispessimento” delle piegature fra i corpi.

Haraway non metaforizza gli animali ma neppure romanticizza il metapherein vitalistico, perché non perde mai di vista la materialità delle associazioni in cui tutti gli animali, umani e non, sono materialmente implicati, come figurazioni[9] incarnate che non si lasciano inchiodare nei luoghi comuni (topoi) del loro rappresentare, ma richiedono di essere, per così dire, “spacchettate” nelle con-figurazioni che compongono più vasti assemblaggi. I grovigli animali harawaiani non fanno mai riferimento alla “interconnessione di tutti gli esseri in un’unità, ma [al]le relazioni materiali specifiche del differenziarsi continuo del mondo”, per usare le parole di Karen Barad[10]. Così, non soltanto le categorie per definire gli animali, a cominciare dall’umano, sono radicalmente sovvertite, ma pure gli studi che li riguardano sono chiamati ad aprire i loro steccati ed essere in grado di percorrere i grovigli tecnoscientifici di un complesso globale dove industria agroalimentare, farmacologia, ricerca militare, biotecnologie, cibernetica, concorrono a formare i nodi materialsemiotici dei corpi animali.

Gli animali non umani sono altri sociali attivamente significanti, non solo significativi per il senso dell’umano, con cui condividiamo una lunga storia di coevoluzione. Impossibili da identificare “a immagine e somiglianza”, con Haraway gli animali escono dalle teche e dagli inventari nei quali erano stati ordinatamente disposti per attraversare gli incroci trafficati del farsi in comune del mondo. Piuttosto che il divenire umano dell’animale o il divenire animale dell’umano, Haraway racconta il divenire-con di animali umani e non umani insieme. Nei suoi testi, incontriamo gli animali in zone di contatto che ci chiamano in causa e dove come specie compagne diventiamo ciò che siamo riconoscendo le nostre relazioni naturalculturali trans-specie.

Le specie compagne, scrive Haraway sono “un bestario di agentività, delle modalità di relazione”[11], progetti di confine e coabitazioni rischiose, che non presuppongono la similitudine o la comunanza in partenza, ma una disponibilità a coltivare alleanze trasversali e tessere ecosistemi, e così “mondeggiare” [worlding], in modi che possono rivelarsi tanto generativi quanto distruttivi, ma non sono più riproduttivi (nel duplice senso di non ricorrere né alla filiazione né alla duplicazione dell’Identico). Mai in sé, sempre con, le specie compagne si riconoscono parziali e aperte e si rendono capaci (respons-abili) a vicenda, e poiché scongiurano il mito dell’origine sono in grado di affrontare anche la propria finitudine. Non si può fare la conta dei morti, dei non morti, dei mai nati, degli scomparsi separando le specie: chi può nascere e chi è costretto a farlo, chi muore o chi è ucciso, chi sopravvive e chi scompare, tout se tient.

 

 

 

[1] D. Haraway in J.J. Willams, Science Stories: An Interview with Donna J. Haraway, in “The Minnesota Review”, nn. 73-74, 2009, p. 155.

[2] D. Haraway, Le promesse dei mostri, tr. it. di A. Balzano, DeriveApprodi, Roma 2020, pp. 88-89.

[3] Ivi, nota 33, p. 51.

[4] Ivi, nota 33, p. 50.

[5] T. Tyler, Ciferae. A Bestiary in Five Fingers, University of Minnesota Press, Minneapolis 2012.

[6] Per esempio, le sirene indicavano la tolleranza verso la prostituzione, mentre alcuni animali rimandavano alle pratiche di caccia o al loro impiego in agricoltura o in medicina. Dal Rinascimento in avanti la rappresentazione di animali sconosciuti, esotici o meravigliosi si accompagnò in misura crescente alla colonizzazione del Nuovo Mondo, e i bestiari divennero veri e propri inventari di conquista (Ibid.). Come nota S. Anderson, gli animali antropofagi manifestano la paura (di genere o etnica) dell’altro, e nonostante già a partire dall’atto di nominazione essi costituiscano un modo per affermare l’autorità dell’uomo occidentale, le scene spesso cruente che rappresentano fanno i conti con il rifiuto degli animali di sottomettersi completamente al suo dominio, restando nell’ambito dell’abietto.

[7] M. Pastoureau, Bestiari del Medioevo, tr. it. di C. Testi, Einaudi, Torino 2012, p. 7.

[8] D. Haraway, Come una foglia, tr. it. di G. Maneri, La Tartaruga, Milano 1999, p. 146.

[9] “they serve to ‘represent what the system had declared off-limits’ without, in turn, attributing a separate

status to it” (Braidotti, 2006, p. 170)

[10] K. Barad, La performatività queer della natura, tr. it. di M. Filippi ed E. Monacelli, in M. Filippi ed E. Monacelli (a cura di) Divenire invertebrati. Dalla Grande Scimmia all’antispecismo viscido, Ombre Corte, Verona 2020, in stampa.

[11] D. Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People and Significant Otherness, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003, p. 6.

Su Navjot Altaf – o su quello che una mostra (da sola) non può fare

Alessandra Ferlito
“Lost Text” (2018); stampe fotografiche su carta fissate su dibond; 63.5×50.8; particolare dell’installazione. Foto: PAV.

di Alessandra Ferlito

 

“Diversi frammenti dei diari che ho scritto nel corso degli anni, durante i periodi trascorsi nel Bastar, sono stati trascritti digitalmente. Poi sono stati corrotti, convertendo il testo in un mix arbitrario di numeri, alfabeti, simboli, segni di interpunzione e segni diacritici (accenti acuti), insieme ad alfabeti di molte lingue moderne – dall’alfabeto latino, al cirillico a quello greco. Il risultato è profondamente criptico. […] Ancora abbastanza interessanti, i disorganizzati frammenti di trame verbali – ulteriormente spezzettati dalla memoria selettiva del computer, […] conducono narrazioni o spingono a scavare i significati nascosti e crearne di nuovi, in prima istanza imprevisti.”
(Navjot Altaf 2019)

 

 

 

Nel testo che segue troverete delle pagine di approfondimento che potrete aprire cliccandoci sopra;
sono indicate in rosso e grassetto:
vicenda biografica e artistica di Navjot Altaf;
alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo;
il cortocircuito che mi ha provocato la visione della mostra.

Il Parco Arte Vivente di Torino presenta una mostra intitolata Samakaalik: Earth Democracy and Women’s Liberation – la prima personale in Italia dell’artista e attivista indiana Navjot Altaf. Vado a vederla convinta che mi darà da pensare. Conclusa la visita comincio a prendere qualche nota. Nel frattempo mi trattengo a Torino; le rivolgo occhi e orecchie, la respiro, la tasto timidamente.

La mostra fa parte di un ciclo dedicato ai paesi asiatici, ideato da Marco Scotini – curatore di fama internazionale, teorico e docente che da anni presta attenzione alle molteplici prospettive che, a livello planetario, mettono in discussione l’ordine coloniale e il pensiero egemonico di stampo patriarcale, bianco e occidentale. Dopo avere presentato mostre per me decisamente interessanti, come The White Hunter/Il cacciatore bianco e Il soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, qui Scotini offre spazio all’intersezionalità. Nel percorso di Altaf, infatti, postcoloniale e femminismo procedono simultaneamente alla lotta di classe e a quella ecologista. Proprio a questa simultaneità di intenti si riferisce il termine hindi Samakaalik. Il resto del titolo parla forte e chiaro: abbiamo a che fare con l’incontro tra questione ecologica/ambientale e femminismo, cioè con l’ecofemminismo. Andando oltre la sintesi estrema di questa etichetta, la mostra mi parla delle possibilità concrete di un cambiamento. Mi fa vedere che delle alternative alle logiche dello sviluppo capitalista possono esistere: in più parti del mondo ci sono “comunità resistenti” che le praticano. Allo stesso tempo, essa dimostra che in questi processi di mutamento, la tecnica e la tecnologia possono avere un ruolo creativo e non-distruttivo, e che l’atto creativo/artistico può avere un ruolo fondamentale e diventare un atto (deleuziano) di resistenza alla morte.

Nel corso di un’intervista rilasciata in occasione dell’evento torinese, Altaf racconta le ragioni del suo impegno politico e sociale attraverso l’arte, affermando, da una parte, che quest’ultima può essere strumentalizzata dalla politica e, dall’altra, che essa è sempre politica. Inoltre, secondo lei, più le attività artistiche risultano inclusive e più le persone possono iniziare a porsi domande e a partecipare attivamente. Partendo da questi assunti, osserverò i metodi della ricerca-attivista che Altaf ha sperimentato negli anni, per interrogare, in seconda battuta, il potenziale discorsivo delle mostre ‘politiche’ nell’attuale contesto culturale-sociale-politico italiano. Se mi dedico a questo esercizio è perché credo che il lavoro di Altaf riesca – simultaneamente – a documentare (voci di minoranze altrimenti silenziate; contraddizioni altrimenti sotterrate), svelare (le menzogne dei discorsi patriarcali dominanti e la violenza del progresso tecnico e tecnologico proposto dal capitalismo) e suggerire (nuove domande, forme di resistenza e auto-determinazione che non escludono il ricorso all’estetica, alla tecnica e tecnologia). In altre parole, perché penso che dalla sua esperienza si possano trarre alcuni spunti preziosi per qualsiasi pratica di lotta che voglia agire in termini anche estetici, per qualsiasi processo creativo che voglia porsi come gesto politico.

In alto: “Lost Text” (2018), stampe fotografiche su carta fissate su dibond; installazione che riproduce il lavoro nella sua forma originale. In basso: “Insect Logos” (1972); 26 stampe su carta, riproduzioni dei disegni originali.

Soffermarsi sulla vicenda biografica e artistica di Altaf è interessante per richiamare alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo: l’utilizzo strumentale dell’arte da parte della politica; lo scarso interesse e riconoscimento, da parte del mondo dell’arte (artisti compresi), nei confronti delle pratiche artistiche fondate sui processi politicamente e socialmente indirizzati; la necessità di rifiutare le posizioni identitarie affrancandosi dai purismi che impediscono la contaminazione; la spinta a sfidare le strategie perverse della cattura capitalista.

La pratica artistica e di attivismo di Altaf ha sempre stimolato una ri-negoziazione costante e costantemente condivisa. Per lei è indispensabile smarcarsi dal ruolo identitario delle etichette, sconfinare tra ambiti e discipline, disfare i linguaggi e le gerarchie. Le questioni appena accennate mi tornano, invece, familiari se penso al contesto italiano, dove il dibattito sulla “politicizzazione dell’estetico” e la “estetizzazione del politico”, da Benjamin in poi, non ha mai smesso di affannare teorici, artisti, storici, critici, curatori. Pure in Italia, la tendenza a non riconoscere il valore estetico-discorsivo di alcune pratiche di attivismo esiste e resiste tra gli ambienti dell’arte ufficiale, dove esse vengono lette per lo più come forme di assistenzialismo sociale o umanitario, o di mediattivismo. In ogni caso, nulla che abbia a che vedere con il fare arte. Allo stesso modo, spesso i movimenti hanno difficoltà a riconoscere la politicità intrinseca di alcune pratiche e ricerche artistiche, che finiscono per essere considerate, nel migliore dei casi, come forme di estetizzazione del politico, oppure peggio, di complicità al regime di rappresentazione; di certo, non come forme di resistenza. Questa fedeltà alle etichette e ai ruoli prescritti, la reciproca miopia e antipatia che essa quasi automaticamente produce, fanno sì che l’incontro tra arte e attivismo non sia poi così frequente; eppure, quando è esistito e quando ancora avviene, esso riesce a produrre esiti imprevisti e non-appropriabili.

Concordo nel pensare che non si tratta di chiedersi “in che modo gli artisti ci possono aiutare a costruire movimento o indicarci nuove strade per fare politica, mettendo a disposizione dei nostri occhi banali e spenti, di cittadini comuni, la loro lungimiranza eccezionale, la loro potenza visionaria, il loro intuito avanguardista” (Revel 2009, p. 56). Credo che dovremmo continuare a guardare l’arte contemporanea come a un’istituzione in cui emergono gli elementi di un governo biopolitico (Baravalle 2009, pp. 12-13). E condivido l’urgenza di mettere in crisi gli spazi e i meccanismi istituzionali della sussunzione, di ri-modularsi collettivamente e costantemente per eludere la cattura di senso e valore, la normalizzazine dei discorsi e delle forme. Per ricordarlo con le parole di Piero Gilardi, artista, attivista e fondatore del PAV, “una narrazione di senso politico è accettata sul mercato. Tuttavia, quando un messaggio politico viene accettato dal mercato significa che è stato neutralizzato attraverso il suo inquadramento nell’estetica. […] ed è proprio questa sovrastruttura estetica ciò che permette a dei messaggi politici di essere commercializzati.”
Proprio le vite artistiche e politiche di Altaf e Gilardi, però, mi suggeriscono più di ogni altra cosa che dovremmo problematizzare l’aut-aut come metodo e interrogarci sulle possibilità che l’incontro tra arte e attivismo ancora oggi potrebbe offrire.

Navjot Altaf, “Body City Flows” (2015), video realizzato per Geographies of Consumption / The City as Consumption Site: Bombay / Mumbai, progetto d’arte pubblica curato dal Mohile Parekh Center; 15′.

Gli argomenti che propongo risalgono in buona parte a quelli della critica alle istituzioni che dagli anni Sessanta in poi ha riempito, a livello globale, molte pagine, eventi, manifesti politici e culturali. Da quel momento il rapporto tra rappresentanza e rappresentazione è profondamente mutato e “non c’è più l’aspirazione a impadronirsi dello Stato (o dei suoi istituti come il Museo, il Partito, il luogo del Lavoro, etc.), piuttosto […] un’attitudine a difendersi e a uscire da esso […]. “Exit” […] non “Voice”: abbandono anziché scontro. Ricerca di nuovi spazi d’intervento, di immagini costituenti, di micro-azioni su scala locale, di forme di autogestione, di autoorganizzazione, di empowerment.” (Scotini 2009, p. 101). Oggi le condizioni generali sono ulteriormente cambiate e ancor più complicate; il coloniale non è mai morto e ciò di cui abbiamo bisogno sono visioni e pratiche che ci aiutino a resistere alla tossicità dell’antropocene e del capitalocene. Perciò, a maggior ragione, credo che una relazione costante – non-formale e non-gerarchica – tra arte e attivismo, oggi più che mai, vada auspicata e incoraggiata. Lo penso tutte le volte che visito una mostra che si fa vanto dei suoi contenuti sociali o politici ma che allo stesso tempo, per elaborarli, non ha fatto altro che espropriare e inquadrare le soggettività che di quei contenuti diventano forzatamente dei meri oggetti-contenitori (vedi le numerose ‘vittime’ prodotte da certe pratiche “artiviste” o dalle mostre pseudo-antirazziste della sinistra multiculturalista, ancora alla ricerca della “autenticità africana”, o sulla migrazione o sui soggetti socialmente “deboli”). Lo penso quando alcuni spazi dell’attivismo sembrano soffrire di scarsa visionarietà, quella per cui non si riescono a sperimentare forme, modi e linguaggi insoliti, non-previsti, non-catturabili (le esperienze transfemministe e queer fanno quasi sempre eccezione). Soprattutto, lo penso quando mi muovo in contesti più contaminati, dove l’artista e l’attivista non sono più figure sacre o etichette da sfoggiare, ma pratiche e modi indipendenti da ogni vincolo e orpello, che non si definiscono, non si identificano, si mettono in gioco e si lasciano spiazzare dall’imprevedibilità di ogni incontro. Per tornare al dunque, lo penso quando visito mostre come quella di Altaf – anche se fatta per lo più di riproduzioni al posto di opere originali: l’aura dell’unicità è evaporata e si è portata via il pregiudizio dei puri. Le tecnologie digitali e le tecniche hanno dato il loro contributo disintossicante. L’artista ha abbandonato il piedistallo. La dissacrazione è compiuta.

Quale potenziale discorsivo potrebbe, allora, avere una messa in scena della defezione, della disobbedienza, della protesta? (Marco Scotini)

In un saggio del 2009 in cui parla del suo progetto Disobedience – an ongoing videoarchive, Scotini si interroga sul significato della disobbedienza (sociale) e sul senso del mettere in mostra il dissenso. Allo stesso tempo, l’autore individua alcune pratiche e immagini “costituenti”: quelle che rifiutano la rappresentazione verticale del potere in senso classico, a favore di concatenamenti trasversali, multipli, eterogenei, in grado di produrre immagini alternative alle produzioni semiotiche ufficiali e costitutive di una realtà sociale differente. Dalla scrittura di quel saggio sono trascorsi più di dieci anni, durante i quali il curatore ha continuato a disseminare il suo contributo critico prestando attenzione alle esperienze politicamente e socialmente costituenti presenti in Italia (incredibilmente attiva dagli anni Settanta in poi) e nel resto del mondo. Mentre oggi è del tutto irrilevante stabilire se la pratica di Altaf possa definirsi o meno “costituente” o se essa abbia il diritto di entrare nell’archivio delle pratiche disobbedienti, a partire dai contenuti della sua mostra, mi sembra più interessante tornare a chiedersi “se le forme di presentazione di una mostra politica possano sviluppare nuovi modelli di dialogo, ricezione, interazione, critica, azione comunicativa”. È importante capire – continua Scotini – fino a che punto possano forzare i limiti del sapere disciplinato; fino a che punto trasformarlo in un campo di scontro simbolico.

“How Perfect Perfection Can Be” (2015); stampe fotografiche su carta, dibond, documentazione delle mappe originali, disegni ad acquerello concepiti per essere esposti insieme ai video (riproduzioni degli originali).

Che significato può assumere e quale potenziale discorsivo può esprimenre il soggetto “resistente” di Altaf, tutt’altro che subalterno, in un paese in cui si fa ancora fatica a riconoscere il proprio passato coloniale; in cui un vero processo di defascistizzazione non si è mai compiuto e l’impronta economica, sociale e culturale è quella capitalista, classista, sessista, razzista, specista? Oppure non è solo una questione di forma, e dovremmo invece interpellare anche la capacità di ascolto, ricezione e analisi da parte del pubblico?
Ad argomentare delle risposte mi aiuta in parte Judith Butler, quando riprende Susan Sontag per parlare di “obbligazione etica”, ovvero della nostra capacità di rispondere a distanza in maniera etica alla sofferenza, e di cosa rende possibile questo incontro etico, quando esso ha luogo:

“[…] ciò che sta accadendo è così lontano da non investirmi di nessuna responsabilità? Oppure, al contrario, ciò che sta accedendo mi è tanto vicino da costringermi a occuparmene? Se non ho causato io, in prima persona, questa sofferenza, vuol dire che non ne sono in alcun modo responsabile? […]”
(Butler, L’alleanza dei corpi, p. 162).

Che tipo di risposta etica può provocare la mostra di Altaf nel suo pubblico? La sua forma di presentazione non è rivoluzionaria, anzi, riprende un modello globalmente consolidato e riconosciuto. Eppure, personalmente, la sua visione mi ha provocato un cortocircuito lento e progressivo, scattato nel momento in cui i suoi contenuti si sono sovrapposti all’attuale situazione politica italiana – quella di governo, da una parte, e quella dei movimenti, dall’altra.

Tornando a Butler: certamente “oggi sappiamo cosa significa sentirsi invasi e sopraffatti da immagini che fanno appello ai nostri sensi; ma lo siamo anche da un punto di vista etico?”. E poiché sappiamo che le immagini sono in grado di sopraffarci e paralizzarci, è possibile, invece, “sentirsi sopraffatti, ma non paralizzati? […] la sopraffazione che subiamo può, in qualche modo, disporci all’azione?” (Idem, pp. 161-64).
La risposta può essere si. A patto, però, che si comprenda che “ciò che accade lì accade anche qui” (Idem, p. 193). Pertanto, anche la domanda di Scotini può avere un esito positivo, ma solo stando alla stessa condizione. Ovvero, una mostra politica come quella di Altaf può sviluppare nuovi modelli di dialogo, ricezione, interazione, critica – può disporci all’azione – indipendentemente dalla sua forma di presentazione, a patto che chi la osserva, completandone il significato, sia capace di stare in ascolto, mettere in dubbio la cultura a cui sente di appartenere, i limiti e i condizionamenti ai quali è soggetta. Solo se chi la riceve è in grado di rallentare, concedersi del tempo, fare 2+2, comprendere che lì e qui non sono poi così distanti; che tra quello che sta succedendo lì e quello che sta succedendo qui ci sono dei nessi profondi – che, a saperli cogliere e analizzare, potrebbero rivelarsi sconcertanti. L’arte, la curatela, l’attivismo, fanno la loro parte. Una mostra – come qualunque essere vivente animato o inanimato, come qualsiasi movimento sociale o politico – ha ragione di esistere solo nella relazione col suo ambiente circostante – animato o inanimato. Ma da sola, cosa può fare?

Per tutte le opere in mostra: Courtesy l’artista
Per il progetto “Nalpar”: Courtesy l’artista e DIAA.
Ringraziamo il PAV per avere concesso l’utilizzo delle immagini.
Dove non indicato diversamente, le foto sono di Alessandra Ferlito.

Navjot Altaf – sul rapporto tra arte e attivismo

Alessandra Ferlito

Soffermarsi sulla vicenda biografica e artistica di Altaf è interessante per richiamare alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo:

L’utilizzo strumentale dell’arte da parte della politica.
Nella militanza degli anni Settanta, il collettivo marxista di cui Altaf faceva parte (PROYOM) vedeva l’arte solo come un mezzo di propaganda, rifiutando di riconoscere gli artisti come artisti-attivisti e impedendogli di partecipare al processo decisionale. “C’era una profonda diffidenza nei confronti della dimensione non-illustrativa dell’arte. Noi (artisti) volevamo essere politicamente efficaci, ma non a costo di diluire la complessità della nostra sensibilità estetica.” Questo avrebbe contribuito a farle prendere progressivamente le distanze da qualsiasi criterio gerarchico.

Lo scarso interesse e riconoscimento, da parte del mondo dell’arte (artisti compresi), nei confronti delle pratiche artistiche fondate sui processi politicamente e socialmente indirizzati.
Ancora a proposito degli anni Settanta e dell’attività del PROYOM, Altaf racconta: “Realizzavamo manifesti da affiggere sui muri della città […]. Partecipavamo a manifestazioni politiche, ad esempio, per esprimere solidarietà ai lavoratori dei Textile Mills e al personale dei treni delle ferrovie di Mumbai nella protesta per migliorare salari e condizioni di lavoro. Tutto ciò non è stato considerato una forma d’arte dalla comunità degli artisti, e dai critici.” La stessa accusa di miopia si trova in un commento al più recente progetto site-specific intitolato Barakhamba e realizzato a Nuova Delhi nel 2008. Attraverso la relazione e il dialogo con gli abitanti di Barakhamba Road, l’artista riflette sulle criticità dello sviluppo urbano in atto e le sue inevitabili ripercussioni sulla salute delle persone e sull’ambiente. Anche in questo caso, osserva che “In India solo una piccola percentuale di critici contemporanei si era interessata alla storia e alla critica di una tale pratica, così come pochissimi artisti.”

La necessità di rifiutare le posizioni identitarie; di affrancarsi dai purismi che impediscono la contaminazione; di sfidare le strategie perverse della “cattura” capitalista.
Nel corso degli ultimi due decenni, Altaf ha sperimentato metodi di confronto, co-ricerca, co-creazione sempre diversi a seconda delle istanze e criticità dei contesti in cui ha agito. Allo stesso tempo, avendo compreso che nessuna forma di comunicazione o di discorso è del tutto priva di pregiudizi o di asimmetrie di potere, nel suo lavoro ha abilmente utilizzato dispositivi astrattisti per esprimere i limiti e le insidie della comunicazione. La domanda comune, in ogni caso, è stata: “possono gli individui appartenenti a classi ed etnie diverse comunicare, lavorare insieme, creare una solidarietà politica e produrre significati culturali condivisi?” . La risposta la troviamo nella sua pratica, che ha prediletto le formule inclusive fondate sul dialogo tra tutte le soggettività coinvolte, comprese le autorità. L’artista crede infatti che le istituzioni vadano sensibilizzate affinché la loro percezione di certe pratiche culturali possa cambiare. Nel corso dell’ultimo decennio, la sua presenza all’interno delle istituzioni dell’arte (dai musei alle biennali) non è rara e crea, tutte le volte, una “interruzione” delle rappresentazioni egemoniche.

 

[1] Le citazioni provengono da: Dipti Nagpaul D’souza, “Remains of the Day”, in The Indian Express, 20.03.2016; Prajna Desai, “Speaking Out”, in Frieze, 17.11.2016; Nancy Adajania, “Dreaming of the Revolution: How politics shaped the art of Navjot Altaf”, in TheThirteenth Place: Positionality as Critique in the Art of Navjot Altaf, Bombay: The Guild Art Gallery, 2016. Le traduzioni dall’inglese sono mie.

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il mio personale cortocircuito

Alessandra Ferlito

Giacché mi trovo a Torino, il mio personale cortocircuito parte da qui. Ho la sensazione che a regolare il quieto vivere quotidiano, nella città che ospita la mostra appena visitata, sia un ordine quanto meno a rischio, poiché non troppo condiviso. A suggerirmi questa precarietà è la presenza di alcune soggettività che prendono la parola su più fronti e si espongono su molteplici piani, socialmente e politicamente. Alcune contestano le politiche e i processi di gentrificazione e turistificazione che stanno investendo diverse aree della città attivando meccanismi di inclusione/esclusione di tipo razzista e classista (il 2019 è stato l’anno degli sgomberi a danno di occupazioni abitative, centri sociali e non solo; vedi il caso dello sgombero del “balonaccio” dal mercato storico di Porta Palazzo). Altre si attivano contro le misure e i dispositivi che lo Stato adotta per legittimare la retorica del decoro e della sicurezza; dunque, per accreditare la sua ambizione al controllo dei confini esistenti (interni e verso l’esterno) e alla creazione di ulteriori barriere e divisioni (vedi le lotte contro i CPR). Altre ancora solidarizzano con le diverse forme e pratiche di resistenza che stanno agitando molte parti del globo, producendo contro-informazione e contro-narrazioni decoloniali, anticapitaliste, femministe ed ecologiste (dal Cile alla Palestina o alla Siria del Nord). Se allargo lo spettro geografico della mia riflessione incontro, poi, le lotte eco-ambientaliste sparse in tutta Italia. Queste si fanno intersezionali e si oppongono alla costruzione delle grandi opere e infrastrutture del capitalismo, a causa delle quali gli equilibri sociali ed economici, oltre che ambientali, delle terre e delle città direttamente colpite sono fortemente compromessi: NO TAV in Val di Susa, No grandi navi e No Mose a Venezia, NO TAP in Puglia, i molti gruppi attivi in Campania, NO Ponte e NO MUOS in Sicilia, per citare solo i più noti.

Ad accomunare queste lotte a quelle che attraversano l’India di Altaf è una contestazione generale delle politiche di appropriazione e sfruttamento (della terra e di chi la abita) incentivate dai governi, a livello globale, in maniera sempre più convinta, massiccia ed evidente. Sul piano teorico, i movimenti politici attuali sono supportati da molte posizioni (accademiche e non) anticapitaliste, antirazziste, antifasciste, ecologiste e femministe. Alcune di queste si esprimono attraverso l’arte, e spesso sono il risultato di quella “uscita”, più o meno graduale, che si verifica dagli anni Settanta, quando il rapporto con la rappresentanza e il potere cambia irreversibilmente. Esemplare in questo senso è proprio la figura di Piero Gilardi, fondatore del Parco Arte Vivente. L’artista torinese, famoso per il suo percorso di ricerca incentrato sulla bio-arte, dopo decenni di impegno politico e sociale che lo ha portato a frequentare anche i circuiti internazionali dell’arte, nel 2008 fonda il PAV per attivare un laboratorio indipendente, fondato sulla relazionalità e dedito alla produzione di una nuova conoscenza che parta proprio dalle tematiche ecologiche e da una riflessione attorno al ruolo che l’arte, le tecnologie e i media possono assumere nell’attivare una coscienza politica collettiva. Questa stessa ‘filosofia’ sta alla base del contributo artistico e intellettuale che Gilardi ha offerto all’attivismo militante. Come racconta in un’intervista rilasciata in occasione della sua personale intitolata Effetti collaborativi 1963-1985 (Castello di Rivoli Museo d’arte Contemporanea, 2012): “I miei lavori politici, in genere, sono attività creative che io svolgo in mezzo ai movimenti in lotta. Io, per esempio, partecipo alla lotta No TAV. Da anni realizzo, discutendo con i vari gruppi che si oppongono, attrezzi teatrali da agire nelle manifestazioni. Si tratta di costumi, carri o anche semplici simboli che entrano nel cuore del movimento e ne diventano un suo aspetto. In questo senso credo che la mia attività politica rimanga coerente, perché viene fatta con chi effettivamente sta lottando politicamente, e non può essere recuperata.” Anche per lui, come per Altaf, è indispensabile incentivare una riflessione interdisciplinare e un’azione condivisa, che coinvolga artisti e non-artisti in un processo continuo di conoscenza e consapevolezza. La figura di Altaf è quindi perfettamente coerente con la natura etica e politica del ‘laboratorio’ torinese che accoglie la sua mostra.

È facile immaginare che, se vivesse in Italia, anche Altaf prenderebbe attivamente parte a qualcuna delle lotte in corso; e in questo senso l’esperienza di Gilardi ci lascia prevedere anche che tipo di consenso riceverebbe questa sua scelta, all’interno e al di fuori del mondo dell’arte. Ovvero, escluso il PAV e altri luoghi simili che hanno deciso di posizionarsi in maniera così netta, quale istituzione potrebbe attualmente ospitare una mostra che rivendica, ad esempio, le ragioni e la resistenza di uno qualsiasi dei movimenti politici attualmente attivi in Italia? E che tipo di ospitalità riceverebbe, eventualmente, questa mostra? Quella condizionata dalla legge della cattura oppure quella “incondizionata” (di Derrida) che offre ascolto senza prendere nulla in cambio; che consente all’ospite di mantenere la sua inappropriabilità?

Poco dopo la mia visita alla mostra, il 30 dicembre scorso, Nicoletta Dosio, insegnante e militante NOTAV, viene arrestata per la sua partecipazione a una manifestazione di protesta, nel 2012. Oggi – insieme a molte altre persone considerate “pericolose” in quanto espressione di un pensiero non allineato alle visioni eurocentriche e all’ordine capitalo-centrato – Nicoletta è ancora in carcere e la sua lotta continua nelle parole che scrive e nel suo modo di affrontare la detenzione. Fuori dal carcere delle Vallette di Torino e in tutta Italia, per le strade, nelle piazze, nel web, le sue compagne e compagni continuano a farsi sentire, chiedendo libertà per tutte e tutti. Il suo è solo uno dei casi più recenti che è possibile citare per argomentare la morsa repressiva e punitiva praticata dallo Stato-Nazione Italia nei confronti delle forme di dissenso e resistenza. Ed è un caso esemplare per affrontare questioni come l’impunità della politica e la complicità che essa riceve dalla stampa ufficiale, ogni qualvolta questa dipinge le forme resistenti come forme di violenza, terrorismo, criminalità. Rispetto a questo scenario, nell’Italia di questo 2020, anche la presenza di Altaf al PAV diventa un atto di resistenza.

Infine, a proposito di complicità e resistenza, ampliando il raggio dell’analisi potremmo legittimamente problematizzare il ruolo dei soggetti che supportano la mostra (Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT, Regione Piemonte, Città di Torino), anch’essi responsabili o coinvolti nei processi (di trasformazione e sfruttamento) pocanzi citati. Gilardi stesso non dovrebbe sorprendersi se gli si chiedesse come è possibile conciliare l’attivismo militante e questa disponibilità all’incontro con tali soggetti. Io non ho voluto chiederglielo perché, sebbene rilevarla mi sembri doveroso, non era su questa ambiguità che volevo ragionare, quanto sul potenziale discorsivo/politico della mostra. Così, prefersico pensare che il fondatore del PAV viva questa conciliazione come una strategia di intervento “criminale” (alla maniera di Stefano Harney e Fred Moten), che non asseconda ma sfrutta il potere istituzionale per poterlo mettere in discussione. In altre parole, più che chiedermi quanto il PAV possa essere accusato di complicità ai poteri dominanti, mi soffermo sui contenuti che mi sta offrendo, sulle prospettive che sta aprendo, sul vantaggio di avere visto il lavoro di Altaf a Torino, sulla possibilità che la sua pratica diventi contagiosa.

 

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Frammenti di discorsi da Soul Breath Wind (2016), di Navjot Altaf

Alessandra Ferlito

“Acqua, giungla, terra, insetti e animali”;

“il profitto si fa solo rubando la quota di qualcun altro”;

“non importa in che forma sia la vita umana o non umana”; la preoccupazione è come salvare e proteggere”;

“le comunità vengono colpite e vittimizzate”; “e dall’altra parte c’è il governo”;

“circa 1000 villaggi sono stati sommersi dall’acqua”; “nell’area in cui viviamo e quella in cui lavoriamo, le persone sono state trasferite non una ma tre volte; alcune sono a Odisha, mentre altre sono migrate a Chhattisgarh e di alcuni non si hanno notizie”;

“Dei problemi reali non si parla mai perché sono le imprese che gestiscono il governo, e le politiche sono fatte di conseguenza”;

“I miei anziani hanno subìto la terribile ripercussione dello spostamento della diga di Hirakud. Questo è stato il più grande progetto dell’India indipendente (…) L’area era conosciuta come Shree prima del 1957, per la terra fertile; era considerata una nobile civiltà; dopo il 1957 è diventata un deserto verde.”; “L’acqua qui rimane nei canali di Shasvat e Borgadh; le persone non hanno acqua potabile nonostante la riserva sia vicina; l’agricoltura è un sogno realizzabile; c’è acqua ma le fattorie sono asciutte”;

“su 22000, 18000 famiglie vivono in quest’area; non vi è alcun impianto di irrigazione qui.”; “La milizia Salwa Judum ha chiesto agli abitanti di lasciare i loro villaggi e andare al campo Salwa Judum. Gli abitanti hanno risposto che i loro terreni sono qui. Come si sfameranno nel campo? (…) Il governo ha detto che coloro che non andranno nei campi saranno considerati Naxaliti dallo Stato; sono Naxaliti perché vogliono restare. Noi [VCA] ci opponiamo a questa linea di pensiero. Che razza di dichiarazione è questa? Coloro che sono con il governo si raduneranno nei campi della Salwa Judum e coloro che non sono con il governo resteranno nei villaggi; solo perché gli indigeni preferiscono vivere nelle proprie case, vengono automaticamente considerati Naxaliti! E dopo verrà ordinato di ucciderli (…) Noi [VCA] lavoriamo per le persone; Anche quando ci siamo scontrati con i Naxaliti, hanno accettato noi e il nostro lavoro con le persone (…) Ma c’è stato un attacco da parte delle forze governative, che ci hanno ostracizzati nell’area. Queste forze vogliono occupare le terre di quell’area”;

“Il ministro dell’Ambiente Jairam Ramesh aveva anche dichiarato che in qualsiasi area con industrie e miniere ha visto aumentata la miseria. Prima delle miniere le persone erano più felici. Ora solo pochi hanno un lavoro. Hanno sottratto le risorse naturali agli altri. Se questi principi e condizioni continueranno a prevalere nella società e affrontiamo perennemente la povertà, sempre più persone imbracceranno le armi.”

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Navjot Altaf: vita-arte-attivismo

Alessandra Ferlito

“Quando mi guardo indietro sento che le mie scelte hanno definito la mia estetica e la mia politica.”
(Altaf 2019)

Navjot Altaf è nata nel 1949 a Meerut; oggi vive e lavora a Mumbai e Bastar. Parlare della sua pratica senza richiamare la sua biografia renderebbe il racconto monco, perché quello che fa come artista è, da sempre, inscindibilmente legato alla sua quotidianità di attivista. In quasi tutte le opere esposte al PAV questo legame emerge in modo molto esplicito. Mi soffermerò principalmente su queste.
La prima sala oltre l’ingresso ci porta negli anni Settanta, con un’installazione del 2018: “Wheelers Book Stall Re-visited“, una struttura di pannelli in cui sono esposti 63 manifesti fronte/retro, prodotti a partire da testi rielaborati insieme ad altri due membri del PROYOM (Progressive Youth Movement) – il collettivo politico universitario di Bombay al quale Altaf, “per la mancanza di giustizia sociale” che osserva tutti i giorni, si iscrive nel 1972.[1]

“Wheelers Book Stall Re-visited” (2018); 126 manifesti; stampe digitali originali su carta di riso da archivio Hahnemule, testi serigrafati. Sullo sfondo: “Patterns which Connect” (2018); sculture in gesso e argilla.

La pratica dell’attacchinaggio di manifesti politici sui muri della città era molto frequente in quegli anni, ed era un modo per comunicare con gli abitanti in modo immediato. Mentre oggi a Mumbai questa pratica è proibita e “la cultura del fare domande”, in India, è minacciata dai partiti di estrema destra dominanti, Altaf torna a riflettere sulle tipologie dei testi utilizzati per affrontare questioni come l’autoritarismo, il fascismo, la resistenza civile, i diritti, le questioni di genere, la violenza sessuale, la libertà di parola, la giustizia.[2] Sensibile alle politiche di sfruttamento della terra, la sua riflessione iniziale si concretizza dunque nella militanza politica a supporto delle minoranze e delle specie oppresse. Nel corso del tempo, poi, la posizione marxista viene declinata nelle istanze del femminismo, in chiave soprattutto ecologista.

“Wheelers Book Stall Re-visited” (2018).

A una lettura analitica dell’attività di Altaf ci pensa Nancy Adajania, teorica culturale che individua tre fasi principali tra gli anni Settanta e Novanta. La prima è connotata dalla realizzazione di dipinti a olio (1972-74); la seconda si distingue per la predominanza di disegni a penna e a inchiostro (fino al 1983); la terza per l’esplorazione di acquerelli e acrilici, fino alla metà degli anni Novanta.[3] Concluso questo decennio, poi, l’artista si rivolge anche ai mezzi offerti dalle tecnologie audio-visive, che le permettono di documentare i processi ai quali prende parte (dunque di diffondere queste storie altrimenti ignorate), ma anche di sperimentare un linguaggio visivo – poetico e simbolico – che può essere condiviso e compreso. Soprattutto, dagli anni 2000, Altaf cambia approccio. Quello che era iniziato come un gesto nominalista per rappresentare l’altro, diventa adesso una ricerca di comunicazione equa. Il suo interesse spazia tra contesti urbani e rurali e la sua pratica si sperimenta in progettualità sempre più ampie, complesse e a lungo termine.
Determinante in questo senso la scelta di trasferirsi, dopo il ’98, da Mumbai a Kondagaon, nella regione di Bastar (Chhattisgarh – India centrale). Qui, dopo il 2000, insieme a Rajkumar Korram, Shantibai e Gessuram Mandavi, tre artisti Ādivāsī (“abitanti originari” di Bastar), Altaf è co-fondatrice di un artist-run centre, DIAA – Dialogue Interactive Artists Association, un progetto di pratica sociale che permette di analizzare il sistema attraverso interventi artistici da realizzare insieme alle comunità locali. Parte dell’attività si realizza con il Dialogue Centre, che propone laboratori con i giovani delle scuole locali e l’organizzazione di seminari chiamati Samvad, in cui la popolazione locale come agricoltori, avvocati, attivisti è invitata a lottare assieme ad artisti, attivisti culturali e teorici, storici dell’arte, scrittori, giornalisti, funzionari pubblici, insegnanti. Le formule partecipative, collaborative e orizzontali, fondate sulla possibilità di creare relazioni democratiche e sostenibili tra gli esseri umani e con il resto del pianeta diventano così una sorta di proposta metodologica. Un metodo ‘rivoluzionario’ nella sua capacità di generare vere e proprie “comunità resistenti”, animate da “coloro che sono svegli, che comprendono i sistemi di dominazione, colonizzazione, espropriazione capitalista, idea di sviluppo e di interesse per profitti a breve termine per pochi e ad ogni costo.”[5] Come nella visione ecofemminista, a fare parte di queste comunità sono gli umani e i non-umani.

Il video “Soul Breath Wind” (2014-18) rende questa concezione molto esplicita. Al centro dell’attenzione sono le condizioni di vita nelle aree minerarie del sud del Bastar, dove l’artista ha lavorato per anni insieme alle comunità locali. Nell’arco di un’ora, Altaf ci fa assaporare la complessità delle vicende (umane, sociali, politiche) che stanno attraversando queste terre; ci informa sulle ricadute materiali delle scelte politiche sulle vite delle persone; ritrae i mutamenti; riporta i conflitti interni, passati e presenti, le resistenze attuali e le prospettive per il futuro. La proiezione è su doppio canale; da una parte scorre la visione dell’artista, resa attraverso riflessioni personali e citazioni.[6] Dall’altra, le voci delle persone intervistate. Tra queste incontriamo contadini, artigiani, funzionari pubblici. Ciascuno riporta il proprio punto di vista, le proprie ragioni, i propri timori e desideri (qui la trascrizione di alcuni frammenti di discorsi).

Quando non ritraggono i volti intervistati, le immagini ci fanno viaggiare tra panorami semideserti, terre pronte a essere sventrate, in corso di trasformazione o già trasformate; oppure ci offre il suo rapporto ravvicinato ed empatico con vegetali e animali, luci, suoni. Nel testo che descrive il lavoro, Altaf chiarisce anche la sua posizione estetica. Riprendendo il pensiero di Bateson (1978), l’autrice risponde alla cultura della non-sostenibilità, sempre crescente, con una “estetica della sostenibilità”, che indaga i significati e le implicazioni delle ingiustizie, in modo pluralistico, e promuove un approccio umile nei confronti dell’ambiente non-umano.”[7]

“Nalpar” (dal 2000); documentazione fotografica del progetto in corso nel distretto del Bastar.

I suoni dei paesaggi attraversati in questi anni di ricerca in Bastar sono diventati, in occasione dell’allestimento al PAV, anche un’installazione sonora che si può ascoltare all’aria aperta: “Reminescent“ (2019) è un montaggio di brani provenienti dall’archivio dei viaggi dell’artista, con conversazioni, suoni ambientali, urbani e non; ciascuna voce rimanda a un’altra e un’altra ancora, e tutte insieme alimentano il senso della simultaneità evocata nel titolo della mostra.

Nello stesso cortile dedicato all’ascolto c’è un’altra installazione, stavolta scultorea. Si tratta della riproduzione di un canale di scarico costruito nel distretto di Bastar da una comunità resistente di indigeni, colpita dallo sfruttamento governativo. Un processo a cui Altaf ha partecipato sin dal 2000 e che l’ha portata a contatto sempre più stretto con la tecnica: tecniche dell’artigianato, dell’edilizia, della tessitura, di coltivazione,ecc. Il processo è ancora in corso ed è documentato anche nel ciclo fotografico intitolato “Nalpar“. Oltre che nella partecipazione attiva alla trasformazione di pompe manuali per l’approvvigionamento dell’acqua, il gruppo di lavoro formato da Altaf e gli artisti indigeni Rajkumar Korram, Shantibai, Gessuram e Gangadevi, si è impegnato a “elaborare esteticamente questi spazi pubblici frequentati da donne, bambini e uomini di tutte le età.” Per il gruppo, ci spiega l’artista, è stato importante formalizzare l’estetica di questi luoghi collettivamente, sulla base dell’interpretazione del significato dei segni, dei simboli e degli oggetti utilizzati dalle comunità.

Parte di questo percorso lungo, tortuoso, faticoso e senza garanzie è sempre stata la presenza femminista, anche laddove essa non è enunciata. Altaf racconta che la sua comprensione del femminismo non è partita da letture teoriche, ma attraverso l’osservazione e le discussioni tra le donne partecipanti agli incontri politici. Più tardi arriva anche la teoria, con l’analisi delle femministe occidentali: Griselda Pollock, Rozsika Parker, Linda Nochlin, Lucy R. Lippard, Hélène Cixous, Luce Irigaray; ma poi anche Vandana Shiva e soprattutto gli studi femministi di Susie Tharu e K. Lalita, dedicati alle scrittrici indiane.
Nel video “Trail of Impunity” (2014) la questione femminista è particolarmente evidente – nella scelta delle persone a cui è affidata la narrazione (altre due donne si confrontano insieme all’autrice), ma anche nei sintomi patriarcali che emergono dalla discussione. L’oggetto del confronto è il massacro del Gujarat (India centrale). Qui, nel febbraio 2002 un quartiere musulmano venne invaso dalla comunità induista a seguito di un incidente attorno a cui il governo di Hindu Narendra Modi, oggi primo ministro dell’India, costruì il suo casus belli. Nel video, a parlare di questa trappola è Teesta Setalvad (giornalista e attivista dei diritti civili), la quale chiarisce che dietro all’azione molto bene organizzata ed equipaggiata della comunità induista si nascosero le intenzioni e gli interessi di soggetti molto più potenti. Ovvero, si trattò di una cospirazione architettata dai funzionari del governo, dalla politica e dalle forze di polizia, intenzionati a eliminare le minoranze. La testimonianza di Rupa Mody, l’altra interlocutrice, sopravvissuta al massacro, conferma questa tesi ricordando la totale mancanza di reazione da parte delle forze dell’ordine, nel momento in cui vennero chiamate a intervenire in soccorso dei musulmani. La sera del massacro, Mody si trovava infatti in casa di Eshan Jafri, membro del Congresso e mediatore tra comunità islamica e induista, oggi ricordato insieme alle altre 68 vittime.

Per Altaf, questo lavoro è una critica alla violenza, una riflessione sulle “forme di vita” e sulla “presenza di umanità nell’essere umano.” Il tema della ghettizzazione e oppressione delle minoranze offre lo spunto per introdurre nella conversazione una  prospettiva di genere; la questione dell’impunità della politica è centrale e si intreccia a quello della complicità che i poteri dominanti riescono a estorcere per soddisfare i propri interessi. La discussione diventa, così, un momento per ribadire la necessità di costruire forme di coinvolgimento in grado di generare una lotta unitaria, in cui artisti, operatori del sociale e membri delle diverse comunità siedono allo stesso tavolo e hanno lo stesso peso. La loro proposta femminista insiste sull’importanza di stimolare processi di collaborazione non finalizzati alla vendetta ma a un cambiamento radicale di prospettiva; fondati sul senso di empatia anziché su logiche identitarie e divisive.

 

[1] Gruppo affiliato al CPI (ML), il Partito comunista indiano, di orientamento marxista-leninista. Comprendeva studenti di vari college e università di Bombay, docenti e accademici, economisti, giornalisti, cineasti e alcuni artisti visivi. La genesi di PROYOM si fa risalire a una serie di eventi successivi alla rivolta di Naxalbari del 1967, una “rivolta contadina militante” organizzata nel nord del Bengala Occidentale.

[2] Navjot Altaf, Samakaalik: Earth Democracy and Women’s Liberation, libretto della mostra – PAV Torino, 2019, p. 7.

[3] Nancy Adajania, “Dreaming of the Revolution: How politics shaped the art of Navjot Altaf”, in The Thirteenth Place: Positionality as Critique in the Art of Navjot Altaf, Bombay: The Guild Art Gallery, 2016.

[5] Chiara Lupi e Elvira Vannini, “Why do Indian feminists unlike the western feminists not voice the same anger? Intervista a Navjot Altaf”, in Hot Potates, 30.10.2019.

[6] “(…) il conflitto causato dalle potenti forze corporative e politiche, dalla polizia e dai Naxaliti (ribelli maoisti) è visibile (…)”; “(…) la terra si attorciglia dalla paura”; “Mi oppongo alla violenza perché, quando sembra produrre il bene, è un bene temporaneo. (Gandhi)”.

[7] Navjot Altaf, Samakaalik, cit., p. 27.

Per tutte le opere in mostra: Courtesy l’artista
Per il progetto “Nalpar”: Courtesy l’artista e DIAA.
Ringraziamo il PAV per avere concesso l’utilizzo delle immagini.
Dove non indicato diversamente, le foto sono di Alessandra Ferlito.

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Reggae, tecnologia e diaspora (aspettando Sound System Outernational, Napoli, 4,5,6 Aprile 2019)

Brian D'Aquino

Dal 4 al 6 Aprile si terrà a Napoli “Sound System Outernational 5 – Sounds in the City”, evento di tre giorni dedicato alla cultura sound system planetaria, organizzato dal gruppo di ricerca Sound System Outernational in collaborazione con la TRU, il Centro di Studi Postcoloniali e di Genere e Goldsmiths, University of London. La tre giorni comprenderà conferenze, laboratori, proiezioni ed eventi musicali con ospiti nazionali e internazionali in vari luoghi della nella città di Napoli. Al centro dell’evento, la conferenza “Sounds in the City. Street Technology and Public Space”, che si terrà a Palazzo Du Mesnil venerdì 5 Aprile dalle 9,30 alle 18,30. Louis Chude-Sokei (Boston University) e Sonjah Stanley-Niaah (University of the West Indies, Mona), invitati per l’occasione, terranno le due conferenze plenarie.

Pubblichiamo di seguito una traduzione tratta dal classico lavoro di Louis Chude-Sokei intitolato “Dr. Satan’s Echo Chamber. Reggae, Technology and the Diaspora Process.” Originariamente una lezione pubblica tenuta alla University of the West Indies in Giamaica nel 1997, questo saggio ha avuto negli anni una notevole fortuna, apparendo su diverse riviste e capillarmente diffuso in rete. “Dr. Satan’s Echo Chamber” rappresenta per molti versi un lavoro seminale nello sviluppo di un approccio critico al reggae – e più in generale alla musica nera – in una prospettiva non necessariamente sociologica né culturalista, in particolare per la sua capacità di problematizzare in senso più ampio nozioni quali identità, appartenenza, cultura anche alla luce del ruolo ricoperto dalla tecnologia nei processi di produzione musicale contemporanei. Il saggio anticipa inoltre alcuni temi, come l’intreccio tra razza e tecnologie e l’attenzione per forme espressive periferiche della cultura nera, che verranno approfonditi in seguito, sopratutto nel recente “The Sound of Culture”, di cui questo blog ha già offerto una recensione in passato.

“Dr. Satan’s Echo Chamber. Reggae, tecnologia e la Diaspora nera come processo” 

di Louis Chude-Sokei, 1997 (trad. Brian D’aquino)

(…) Le considerazioni che qui propongo si basano sull’osservazione e sull’ascolto delle forme musicali nere – in particolare, il reggae – secondo una nostra concezione specifica, tradizionale e materialista, di concetti come ‘suono’ e ‘cultura’. Sembra che uno dei lasciti della conoscenza coloniale sia il fatto che noi stessi, un tempo oggetti di tale sguardo clinico, troviamo ancora oggi difficoltà nel trascenderlo. Laddove l’antropologia occidentale e la critica culturale hanno visto l’arte nera unicamente in senso sociologico, allo stesso modo i discorsi sul reggae sembrano non riuscire a prendere la musica sul serio, e andare oltre la possibilità di leggervi i sintomi di un malessere nazionale (la “dissoluzione egemonica” di cui parla Brian Meeks) oppure, alternativamente, una rudimentale critica culturale (“la voce della gente” o “il ritmo della resistenza”). Nel tentare di rompere con questi cliché, ho qui intenzione di prendere il reggae sul serio, inquadrandolo attraverso quell’apparato critico piuttosto intricato (e faticosamente conquistato sul campo) che gli è proprio. Concentrandomi meno sulle parole e più sul suono, spero di riuscire a relazionarmi con la musica anche in termini di estetica. Pertanto, queste osservazioni saranno più suggestive che strettamente analitiche; sicuramente storiche, e tuttavia non la Storia.

(…) Nello studio del reggae come dell’hip hop si tende a prestare scarsa attenzione all’effettiva esperienza dell’ascolto. Il momento estatico dell’interruzione è quello in cui la canzone si ritrae dalla sua progressione narrativa, espandendo un isolato momento non-narrativo nello spazio e nel tempo, per poi tornare alla continuità. L’interruzione è in questo senso simile alla blue-note nella musica Afroamericana, o al vibrato nel blues: è l’esteticizzazione della rottura e l’estensione del dolore che essa genera, che viene trasceso in virtù della sua stessa bellezza. Ma, piuttosto che enfatizzare il senso di angoscia proprio di questo spazio di discontinuità, il beat è una gioiosa scarica di adrenalina. Il partecipante al rituale si posiziona sulla strada per la possessione, incontrandovi la possibilità di una libertà che è sconosciuta all’universo della narrativa. Per i discendenti degli schiavi, per i quali “il lavoro” è ancora corrotto dalle disuguaglianze di un sistema basato sulla dominazione bianca ed europea e su rigide gerarchie di classe, questa “interruzione” è un momento di liberazione pregno di bramosie profondamente represse e di visioni utopiche. Questo momento di trance, quando il basso, la voce e le melodie scompaiono lasciando la pura interruzione non-narrativa, è il momento del dub; un momento di terrore esistenziale.

Nella musica reggae degli inizi, la tecnica della separazione della sezione ritmica (basso e batteria) dalle tastiere e dai fiati attraverso il banco mixer era in parte influenzata dalla pausa strumentale tipica delle incisioni RnB americane degli anni Sessanta. Il minimalismo di basso – e batteria – che caratterizza i dischi di duro funk strumentale dei primi anni Settanta di gruppi come JBs, Meters ed altri, ha ispirato il dub reggae che a sua volta ha influenzato la successiva generazione di musica fatta in studio di registrazione, come disco, house e hip hop. Il dub, così come la rudimentale messa in battuta di due brani attraverso l’uso del doppio giradischi da parte di DJ Kool Herc, evolve in una formazione indipendente attraverso la radicale trasformazione di una narrativa lineare (una canzone), rifiutando così qualunque nozione di finitezza, approdo o punto di arrivo, anche in senso metaforico. Com’è noto, è qui che nasce il concetto di remix, il prodotto di una necessità economica che diviene esplorazione metafisica e che fornisce, ancora oggi, alcune delle più importanti innovazioni estetiche e tecnologiche nella storia del suono registrato. E’ anche la più palese forma di capitalismo: massimizza il profitto riducendo il lavoro. Trasforma il produttore in artista, reintroducendo beni di consumo già ultimati all’interno del ciclo di produzione, e mercificando ulteriormente l’esperienza sociale e spirituale del suono.

E’ chiaro a questo punto che, nell’era del dancehall, discutere del fondamentale significato culturale del dub in Giamaica, dove questo ha raggiunto l’apice nella prima metà degli anni settanta, è un po’ come ritornare a casa con notizie già vecchie. E’ invece importante riconoscere come l’eco di questa tradizione culturale ancora risuoni forte attraverso la Diaspora, in realtà avvolgendo e incorporando la produzione culturale contemporanea della Giamaica stessa: l’eco è molto più forte del suono originale. Occorre rendersi conto di ciò che si verifica quando un suono indigeno picchia così forte e così lontano da raggiungere orecchie altrui, trasformarsi, e in seguito addirittura permettersi di rimbalzare indietro. In questo senso si potrebbe dire che il termine dub indica più precisamente una strategia o, come molti sosterrebbero, una visione del mondo, una modalità dell’ascolto. Il dub emerge come esempio del modo in cui la fredda, alienata tecnologia Occidentale possa venire addomesticata proprio dai suoi utilizzatori imprevisti. Poiché è con il dub che il banco mixer diventa uno strumento, e il suono il fulcro dell’attività di produzione musicale. E’ attraverso il dub che le direttrici fondamentali del pensiero umano – suono, silenzio e eco – vengono portate alla luce attraverso la tecnologia. Ed è attraverso il dub che la memoria diviene il fulcro specifico dell’intero rituale.

La celebrazione di George Lemming del potere rituale della radio ci prepara a vedere il modo in cui la tecnologia Occidentale consente l’espressione di altre visioni del mondo, altre storie. Nella sua visione (più correttamente, un modo di suonare): “I morti sono ora onorati nella loro stessa assenza; conservati nelle nostre memorie, vengono convocati dagli ingegneri a popolare la piccola scatola magica del suono.” Questo, mi sembra, è quanto accade quando la magia della scienza incontra la magia tradizionale della realtà postcoloniale. Lemming si appropria della radio per utilizzarla a proprio piacimento: i morti qui non sono i morti bianchi, ma i cadaveri muti del purgatorio Atlantico. Attraverso le sue innovazioni tecnologiche, il reggae ci ha trasmesso la storia di Caliban e della radio, lo schiavo e la macchina. Non a caso, Lee Scratch Perry (che è oggi uno dei più celebrati produttori/performers al mondo, decenni dopo che la sua stella in Giamaica si era spenta) descrive le proprie tracce dub prodotte negli anni Settanta come “piene di fantasmi.”

Fantasmi nel mix, spettri nella macchina. King Tubby e altri come Errol Thompson, Overton “Scientist” Brown e Lloyd “Jammy” James – e molti produttori e tecnici il cui nome deve ancora essere riscattato dal purgatorio della storia – hanno suonato il banco mixer come uno strumento con il quale improvvisare. Hanno efficacemente trasformato uno stile di musica popolare in un concetto astratto, dove è necessario tendere l’orecchio verso ciò che resta oltre la melodia, oltre il basso, dove la mente deve necessariamente adeguarsi ad una visione (o un modo di suonare) del mondo in cui il significato sembra poter essere rintracciato ovunque, e, allo stesso tempo, da nessuna parte.

(…) Per i produttori Giamaicani degli inizi, la tecnologia era priva delle limitazioni solitamente date per scontate, così come delle leggi che ne regolano le procedure consuete; per i produttori e per i DJs hip hop, rompere con tutte le convezioni era necessario per la creazione di quel che è una visione del mondo estremamente moderna (o post-moderna). Gli spari nei campioni hip hop; le sirene della polizia; suoni e consistenze d’ambiente casuali; l’uso di errori per creare l’illusione del contatto; i toni bassi registrati in rosso per inchiodare al terreno gli ascoltatori; l’atonalità delle tecniche dello scratch (che stanno iniziando ad essere presenti anche nelle pratiche dei sound system Giamaicani); e, più d’ogni altra cosa, l’uso di eco e reverbero per creare l’illusione di ampie distanze, enormi spazi vuoti percorsi da piedi, e menti, neri ed esausti. Queste tecniche da studio mettono insieme la sensazione di una ricerca senza tregua per le proprie radici con la tensione propria di una dispersione senza fine.

E’ chiaro che la Giamaica è diventata una sorta di patria mitica per le proprie elaborazioni su tecnologia e cultura. Ciò non potrà mai essere messo in evidenza a sufficienza: un paese nero del terzo mondo viene celebrato per le sue innovazioni tecnologiche – e in realtà le tecniche digitali utilizzate nella produzione del dancehall non andrebbero viste solo come musica, ma come l’avanguardia del coinvolgimento della Giamaica nella rivoluzione informatica. Come Jacques Attali tanto elegantemente afferma, “l’economia politica della musica non è marginale bensì premonitoria. I rumori di una società anticipano le sue immagini e i suoi conflitti materiali.” Nel suono stesso – quello lineare e analogico del roots, così come quello digitalizzato e disperso tra gli hard disk del dancehall, ad esempio – sono codificate le relazioni sociali, culturali ed economiche del futuro. Per questo motivo è proprio l’estetica del reggae ad essere tanto importante. Lo studio (di registrazione, NDT) è anche il luogo metaforico per lo spazio e il movimento, le radici e l’appartenenza attraverso l’intero paesaggio immaginario della Diaspora nera. Qui le realtà locali assurgono a mitologia globale: rude boys del ghetto e druggists si trasformano in simboli della resistenza nera; sottoproletari emarginati dagli occhi rossi diventano profeti; il disordine dei quartieri popolari si fa teoria e politica culturale.

Chi è, dunque, il Dr. Satan? La mitologia del reggae è nota per la propria attenzione a questioni di dominazione ed oppressione, così come per le sue Anansi-esche politiche culturali. Fuga, trasformazione e frenesia linguistica fanno parte di questa tradizione: movimento, innovazione e irrequietezza sono le sue tipiche preoccupazioni, e le dinamiche di potere il suo focus esplicito. Il personaggio tipico del reggae è inesorabilmente coinvolto in una sfida: contro Babilonia, Papa Giovanni Paolo, Busha, lo Slave Master, o Mr. Brown. E, non di rado, egli stesso impiega il proprio potere nella marginalizzazione di diversi “altri” – donne, omosessuali e lesbiche, informatori, sound-boys rivali e ulteriori outsiders culturali. In questo caso, il Dr. Satan è l’immagine dell’autorità in senso tecno-culturale. Il titolo per questo pezzo proviene da un album di Rupie Edward intitolato, non senza risonanze bibliche, “Let There Be Version”, e da un brano originariamente intitolato “Yamaha Skank”. Secondo alcuni quest’album rappresenta la genesi dei one-riddim album (album dove tutti i brani sono basati sulla medesima traccia strumentale, NDT). Dato che ogni version risulta tanto diversa dalle altre, l’album non fu apprezzato solo per canzoni come quella del titolo, cantata da Shorty the President, o per “My Conversation” di Slim Smith & the Uniques, o ancora per il brano dei primi Heptones “Give Me the Right.” L’album fu ben ricevuto anche per come riusciva a giocare costantemente con le possibilità concesse da un limitato insieme di circostanze; fu elogiato per la manipolazione senza sosta della familiarità e per il riordinamento della memoria. Qui i Success All Stars, gruppo di musicisti responsabili dell’incisione originale, entrano di peso con una traccia letteralmente inzuppata d’eco, dal titolo “Dr. Satan Echo Chamber”, che chiaramente evoca una certa consapevolezza circa i sinistri piani di Colui il quale ha inventato la tecnologia. Ma la camera d’eco non è solo la macchina-mondo del capitalismo globale, bensì anche la metafora della Diaspora come processo, una tecnologia di cambiamento di cui il reggae non è solo un prodotto ma anche un meccanismo produttivo.

E’ ormai dato per assodato che il tamburo è la caratteristica che maggiormente definisce le tradizioni espressive di matrice Africana. La sua trasformazione in drum beat e ritmo non solo segna un cambiamento nelle forme della musica nera, ma anche nella stessa estetica nera, che muta di classe in classe, cultura in cultura, generazione in generazione. Nel voler continuare questo mito fondativo della Diaspora, bisognerebbe considerare il reggae come la forma nella quale si raggiunge la piena consapevolezza che non è tanto il tamburo ad essere cruciale, quanto il beat stesso; e che, amplificando e modificando il beat, anche quei membri della comunità gettati ai suoi margini più distanti – ora che le piantagioni attraversano le nazioni, e l’Africa è tutto il mondo – avrebbero potuto ballare, e ballando ricordare, e reinventare le proprie possibilità.

 

Arcipelago Palestina: territori e narrazioni digitali di Olga Solombrino

Iain Chambers

Siamo felici di pubblicare su questo blog un’anteprima della prefazione di Iain Chambers al libro di Olga Solombrino Arcipelago Palestina. Territori e narrazioni digitali.  

In Arcipelago Palestina (Mimesis, 2018), Olga Solombrino risponde, nelle parole di Iain Chambers, ‘alla domanda di come essere oggi palestinese in un mondo che nega i diritti di esistere’, dove ‘la diaspora fisica e reale in cui tanti palestinesi vivono – dai campi in Libano, Siria e Giordania alle vite quotidiane negli Stati Uniti …si intreccia con i territori immateriali sostenuti dalle reti digitali.’ L’ ‘Arcipelago Palestina’  include le  ‘isole dei Territori Occupati’ e le ‘comunità disperse per il mondo, rispecchiate, estese e rielaborate a loro volta negli arcipelaghi digitali di Internet’. Per Chambers,  ‘anche questo è un laboratorio della modernità, dove si sperimenta l’esperienza di appartenenza senza un territorio materiale saldato nel suolo (riproducendo, in un paradosso storico crudele, la condizione millenaria ebraica).’  Buona lettura!

Copertina del volume Arcipelago Palestina
Arcipelago Palestina di Olga Solombrino

 La questione palestinese non è una questione locale, confinata nella geopolitica del Mediterraneo orientale. Si tratta di un laboratorio della modernità; una sfida al senso che vogliamo dare al mondo contemporaneo. Ci si trova davanti alla resistenza e al rifiuto di una modernità unilateralmente imposta dalla violenza, in cui chiaramente si arriva ad affrontare la costituzione coloniale del presente nella politica di insediamento dello stato d’Israele. Il rifiuto di scomparire, e di insistere sul proprio diritto a esistere, fa della Palestina una questione che investe il senso storico e politico del presente. La storia degli sconfitti, raccolta e custodita nella sopravvivenza di vite e culture che sfuggono dalla narrazione dei vincitori, fa della Storia dominante una rovina. Dai detriti dall’edificio occidentale, che continua a presentarsi come l’unico archivio autorizzato della modernità, emergono delle domande a cui esso non può e non vuole rispondere. Nella famosa immagine di Walter Benjamin, lo ‘spazzolare la storia contropelo’ fa saltare il suo presunto continuum. A questo punto, altre storie – quelle subalterne e rimosse – vengono registrate e circolano, interrompendo la narrazione, creando uno spazio critico emergente dove viene rivalutata la storia che ci ha portato fin qui. Questo testo bello e incisivo di Olga Solombrino ci invita a costruire e occupare questo spazio.

Con la morte annunciata nei titoli dei giornali ­– dagli annegamenti nel Mediterraneo alle sparatorie razziali nelle città d’America alla sorveglianza violenta dei territori e delle vite in Palestina – tutti i limiti e le ipocrisie dell’economia morale dell’Occidente vengono continuamente esposti. Il nemico, invariabilmente non europeo, non bianco e non cristiano, fondamentalmente queer rispetto alla normativa, viene immediatamente identificato ed esternalizzato. Questi sono i limiti di una storia precisa e delle sue strutture di potere, che rivelano responsabilità politiche e critiche per quei processi che hanno disegnato il mondo d’oggi. Ma svelano, nell’opposizione al loro esercizio, anche i linguaggi e le pratiche insurrezionali, che emergono dai diversi sud del pianeta: dalle lotte anticoloniali in Asia e in Africa alle voci di Frantz Fanon, James Baldwin e le Pantere Nere, dalla Palestina all’Irlanda del Nord, dalle lotte indigene in America Latina e India alle lotte ecologiche ovunque. Questo fronte ampio e intrecciato, saldato in prospettive planetarie, se evidenzia immediatamente una portata politica, ha anche un’importanza epistemologica fondamentale. Espone l’edificio della ragione occidentale e le sue istituzioni a domande insospettate. Rende le loro pretese universali del tutto più precise e localizzabili nel tempo e nello spazio.

È a questo punto che la natura stessa della memoria istituzionale dev’essere radicalmente ripensata, per rompere la gabbia che cerca a confinare e disciplinare le memorie in modo che rispecchino una versione unica del passato-presente. Mescolare ciò che una volta era escluso e separato – per esempio, la cultura europea e araba (o cristianesimo e islam) nelle fluidità storiche del Mediterraneo, o toccare l’accumulo di vita e morte sull’isola di Lampedusa o in Palestina – significa costruire degli archivi che espongono drammaticamente le pretese coloniali della modernità, in cui tanti esseri umani sono resi “esterni alla categoria degli umani”[1]. Se gli archivi istituzionali, come l’odierno Israele, sono laboratori dei meccanismi colonizzatori della modernità che murano e racchiudono il mondo, catalogano e definiscono i suoi contenuti, rendendoli ricordi asserviti alla sua logica e al suo linguaggio, essi non possono comunque sfuggire all’interpretazione, alla contestazione, al rimontaggio. Sherene Seikaly ha espresso con forza questa possibilità:

Nelle sottili intersezioni tra memoria popolare e pratiche archivistiche giacciono le storie che le persone raccontano per dare un senso al quotidiano. Tessono queste storie per plasmare il presente, costruire legami con il passato e rivendicare interessi per il futuro. Attingono alle continuità. Distinguono le rotture. Assistono a quel pozzo di possibilità e pericolo che è la contingenza storica. Vagliano attraverso la ripetizione per identificare il singolare, il nuovo. E costruiscono e nutrono un archivio: uno che tiene traccia della colonizzazione e custodisce la volontà di decolonizzare. Gaza oggi, nelle sue continuità e nelle sue rotture, è un’istanza dell’archivio che è la condizione palestinese.[2]

Per sfuggire al mondo coloniale è necessario strappare con forza la sua logica. Non è una scelta morale presa in un campo neutrale di antagonismi eguali, come vorrebbe suggerire una logica liberale, sia che si parli dell’Algeria ieri o della Palestina oggi. È una necessità storica dettata dalla schiacciante disparità di potere e forza prodotta dalla condizione coloniale. Non si tratta di scegliere di sostenere Hamas a Gaza, ma piuttosto di capire la produzione coloniale di quella situazione in cui qualsiasi forma di resistenza e rifiuto può acquisire potere solo attraverso la violenta insistenza di esistere e di essere. Come ci ha insegnato Frantz Fanon, questo significa procedere criticamente oltre la struttura umanistica esistente, che riduce tutto alla moralità astratta degli ‘esseri umani’ proprio nel punto in cui alcuni sono considerati più ‘umani’ degli altri (gli anonimi colonizzati e subordinati che sono semplicemente nativi, indigeni, neri, arabi, palestinesi…).

Si tratta, come detto, di una questione planetaria, articolata tramite numerose azioni che uniscono situazioni locali con scenari globali. Basti pensare alla continua spoliazione della natura con l’incessante trasformazione della terra in proprietà private per arrivare a brevettare le conoscenze e le pratiche agro-medicinali locali da vendere nel mercato, alle guerre in Congo per le materie prime essenziali per la produzione di telefoni cellulari, all’organizzazione globale dell’agricoltura e delle risorse per i bisogni del Primo Mondo, alle pratiche infinite di appropriazione violenta perseguita da Israele in Palestina, alla discriminazione razzista e lo sfruttamento del lavoro e delle vite ovunque. Queste sono le gerarchie violente stabilite dal capitalismo nella formazione della modernità occidentale, oggi globalizzata attraverso i protocolli neoliberali, che deliberatamente ignorano un mondo del tutto più ampio e diversificato nel perseguimento del proprio benessere, ‘libertà’ e sicurezza. Questo è il colonialismo. È anche il frutto storico avvelenato del liberalismo che ha giustificato l’estensione globale del governo europeo, del genocidio, della schiavitù e dell’apartheid. Entrambi sono storicamente e culturalmente essenziali per l’economia politica del presente.

Il potere di mappare e modellare il mondo in questa maniera svela l’architettura del potere: non si tratta mai semplicemente dell’utilizzo di un linguaggio tecnico, neutro o ‘scientifico’. Nelle zone di confine, come quella tra Israele e i Territori Occupati, una serie di pratiche militarizzate oggi portano a ciò che Eyal Weizman chiama un “laboratorio dell’estremo” che, a sua volta, produce la “morfologia dinamica della frontiera”[3]. Il territorio, continua Weizman, non è mai piatto come una mappa, ma striato sotto i nostri piedi (falde acquifere, diritti terrestri) e sopra le nostre teste (corridoi aerei, onde elettromagnetiche piene di segnali radio, reti di telefonia cellulare, posizionamento GPS, comunicazioni a banda larga). Con Ilan Pappé, che identifica in Israele una colonia di insediamento che priva la popolazione locale della Palestina attraverso un regime di apartheid, si arriva a una realtà che si rivela essere esemplare piuttosto che eccezionale[4].

Qui si tocca il cuore imperiale dell’Occidente e il disagio di altre società coloniali di insediamento – pensiamo agli Stati Uniti (o all’Australia, alla Nuova Zelanda e al Canada) – che dovrebbero condannare le stesse pratiche che hanno garantito la loro sovranità. Nel frattempo, procedure analoghe incidono sul Mediterraneo, nello stesso modo in cui si pattuglia il confine tra gli Stati Uniti e Messico. Le mappe sono multiple, simultaneamente verticali e orizzontali. Producono una matrice tridimensionale continuamente mutante. Distinzioni flessibili e mobili sostengono linee invisibili e zone mutevoli di territorio materiale e immateriale, di lavoro da sfruttare e ricchezza da estrarre. Poiché le frontiere distinte scivolano in zone di confine oscillanti, non sono mai semplicemente fisiche o statiche. Sono istanze di autorità piuttosto flessibili che sostengono la produzione continua di paesaggi interconnessi. La modalità di controllo assunta per estendere dal centro verso la periferia l’imposizione di un potere unico lascia ora il posto alla flessibilità di una gestione molecolare complessivamente più diffusa.

Dalla brutalità materiale della colonizzazione costante delle storie e delle vite palestinesi emerge la sfida di costruire un senso di appartenenza tramite cui rimettere in moto tale archivio per produrre territori e narrazioni in grado di sfuggire dal dispositivo coloniale. Se Israele è diventato un laboratorio della modernità per i vincitori – in cui si perfeziona la tecnologia della guerra e della sorveglianza e i dipartimenti di polizia americani ricevono istruzioni già sperimentate e aggiornate – anche la sopravvivenza della Palestina continua a sfidare la prospettiva di una modernità unica che rispecchia solamente coloro in grado di imporsi. Nel rispondere alla domanda di come essere oggi palestinese in un mondo che nega i diritti di esistere, ci troviamo di fronte alla diaspora fisica e reale in cui tanti palestinesi vivono – dai campi in Libano, Siria e Giordania alle vite quotidiane negli Stati Uniti – e che si intreccia con i territori immateriali sostenuti dalle reti digitali. L’arcipelago dell’appartenenza palestinese, sia nelle isole dei Territori Occupati, sia nelle comunità disperse per il mondo, è rispecchiato, esteso e rielaborato negli arcipelaghi digitali di Internet. Anche questo è un laboratorio della modernità, dove si sperimenta l’esperienza di appartenenza senza un territorio materiale saldato nel suolo (riproducendo, in un paradosso storico crudele, la condizione millenaria ebraica).

Le linee di fuga sostenute dai collegamenti digitali (a loro volta sostenuti dai numeri hindi e il senso di zero, trasmessi e conosciuti da noi come numeri arabi, su cui questo linguaggio si regge) riconsegnano il diritto transitorio di narrare. Le comunità virtuali sostengono anche altri immaginari che riescono a sfuggire alla cattura in una logica esclusivamente acritica e consensuale. L’instabilità dei processi che modellano lo spazio-tempo sempre più diasporico e deterritorializzato rende tutto potenzialmente parte di una sfera pubblica accelerata e frantumata. Il lavoro critico sta nell’assemblare i pezzi, esplorare i nodi, tracciare i collegamenti, in modo che le molteplici versioni non autorizzate della modernità continuino a incidere sulla narrazione di un mondo ancora, nonostante tutto, in costruzione. Come questo volume mostra in maniera acuta, interrogare questo scenario significa rompere quella linearità cronologica che riporta la scomparsa della Palestina dalle mappe e dai discorsi di una storia concepita esclusivamente come la parabola dell’Occidente e dalle sue istituzioni di saperi-poteri. Elaborare altre mappe, dove le storie rimosse e negate tracciano dei percorsi che si snodano nelle vie digitali, significa raddoppiare, piegare ed estendere le possibilità della modernità, portandola ben oltre i limiti e le frontiere che cercano di inquadrarla e controllarla.

Riaprire l’archivio, e toccare la costituzione coloniale del presente significa ovviamente non solo parlare criticamente di Israele, ma anche dello stesso Occidente, in cui criticare e affrontare Israele e i suoi crimini contro l’umanità significa affrontare noi stessi, congelati dal giusto senso di colpa storica per lo Shoah, che blocca ancora qualsiasi critica della politica coloniale dello stato di Israele per paura dell’accusa di antisemitismo. Riconoscere che la questione palestinese non è semplicemente una questione geopolitica, o quella dei diritti negati di un popolo, ma è storicamente e politicamente una responsabilità europea, richiede di affrontare uno dei tanti scarti e residui di una storia imposta e sostenuta dalla violenza dell’Occidente. In questa mondializzazione della questione (il lato oscuro della globalizzazione non ridotto solamente alla piatta metafisica del ‘mercato’) la geografia virtuale dell’arcipelago palestinese sfida e sopravvive alla geografia attuale per cui la Palestina ormai non esiste (vedi Google e Apple Maps). Il mondo disegnato sulla carta di ieri e sullo schermo piatto del computer di oggi è perforata, tagliata e interrotta da altre traiettorie. In questa ri-elaborazione in un mondo né omogeneo né a un’unica direzione, i linguaggi dell’appartenenza acquistano una potenza poetica – quell’eccesso che ci porta fuori delle mappe consuete per confutare la brutalità della razionalità che chiude tutte le porte sul futuro tranne la sua – dove si inizia a coltivare un’altra politica.

 

[1] S. Seikaly, Palestine as archive, in “Jadaliyya”, 2 Agosto 2014. Accessibile a: http://www.jadaliyya.com/pages/index/18760/palestine-asarchive [14/10/18]

[2] Ivi.

[3] E. Weizman, Architettura dell’occupazione, Spazio politico e controllo territoriale in Palestina e Israele, Bruno Mondadori, Milano, 2009.

[4] I. Pappé, a cura di, Israel and South Africa. The Many Faces of Apartheid, Zed Books, London, 2015.

TRU COMUNICATO: SOLIDARIETA’ A ROBERTA POMPILI

Tiziana Terranova
 
All’indomani dell’enorme e potente corteo del 24 Novembre di Non una di meno in stato di agitazione permanente – a cui molte di noi hanno partecipato – abbiamo appreso con costernazione della sentenza che ha colpito Roberta Pompili, membra della TRU e autrice per questo blog.  Roberta Pompili è un’antropologa televisiva,  un’attivista e una studiosa molto preziosa della nostra unità di ricerca.
Insieme a Michela Nardi, è stata condannata per oltraggio a pubblico ufficiale, colpevole entrambe di aver pronunciato la frase “fuori i fascisti dalle nostre città”, rivolto ad un presidio delle sentinelle in piedi, un movimento di ispirazione religiosa che si è formato per combattere la legge contro l’omofobia,  e in generale contro i diritti delle soggettività e famiglie LGBTQ. Espressione di questo movimento è  la figura dell’allora consigliere regionale Pillon contro il cui decreto di legge sul divorzio nonunadimeno ha manifestato il 24 novembre. La TRU difende e promuove i saperi femministi e queer, aderisce al movimento nonunadimeno nazionale e alla sua battaglia contro la proposta di legge Pillon e quindi manifesta piena solidarietà e sostegno a Roberta e Michela.

Il piano. L’irruzione degli algoritmi ne La casa di carta

Stamatia Portanova

Mi chiamo Salvador Martin. Ma in realtà mi chiamo Sergio Marquina. Per alcuni sono un fantasma senza identità, e mi chiamano ‘Il Professore’. Sono la mente che ha ideato il piano nei minimi dettagli.

In questo momento sono in auto, e sto seguendo una donna, che sarà una delle componenti del piano. Prima di arrivare da lei con la mia vecchia Seat Ibiza rossa, vi dirò esattamente di che si tratta. Il ‘mio’ piano ha un obiettivo preciso: entrare nella Fàbrica Nacional de Moneda y Timbre, e una volta entrati, stampare 2.400 milioni di euro durante 11 giorni di reclusione. Uso il plurale perché, come mente, mi servirò di un totale di 8 cervelli e 16 braccia, appartenenti a un gruppo di collaboratori da me scelti per le abilità specifiche di ognuno di loro: la rapinatrice Silene, il ladro di gioielli Andrès, l’esperta di contraffazione Agata, lo hacker Anìbal, il minatore Agùstin, Daniel (il violento, divertente e leale figlio di Agustìn), il veterano Serbo Yashin e suo cugino Dimitri. So già che il piano comporterà la presa di 67 ostaggi (compreso un intero autobus di studenti in visita guidata, tra cui la figlia dell’ambasciatore inglese), e l’intervento di diversi poliziotti, ma non ci saranno spargimenti di sangue. Tutto dovrà svolgersi alla perfezione.

Come tutti gli algoritmi, il mio piano è alimentato da risorse materiali, oltre che da dati immateriali, o informazione. Tra queste risorse materiali ci sono, ovviamente, quelle umane. La parte cruciale di ogni piano che si rispetti è proprio mettere ordine nel lavoro, suddividendo attentamente ruoli, compiti e relativi compensi, in base alle proprietà e alle capacità di ognuno. E’ quello che fa Amazon per far funzionare Alexa: proprio l’altro giorno, mentre navigavo online, mi sono imbattuto in un sito web che illustrava l’anatomia del sistema ‘distributivo’ di Amazon, disegnandolo come un’intelligenza artificiale basata soprattutto sull’organizzazione della forza lavoro umana. (1) Ed è quello che ho fatto io: ho stabilito un ordine del lavoro che funzioni in senso verticale, partendo dai gradini più bassi, ossia dagli ostaggi che offriranno la loro forza fisica in cambio praticamente di niente, scavando buchi sottoterra e forgiando denaro senza sosta, rinchiusi nella Zecca (che diventerà sempre più simile, in un certo senso, a una gabbia cibernetica in stile Amazon, o anche a una miniera di litio sud-Americana). L’ordine passa poi attraverso una serie di gradi intermedi di lavoro cognitivo e comunicativo, svolti da alcuni ostaggi prescelti o volontari, i quali avranno la possibilità di aggiudicarsi una piccola (ma significativa) percentuale del bottino. Per arrivare al livello più alto, il mio, quello della mente. Posizione che però in questo caso non è occupata da alcun CEO o azionista proprietario, ma da un Professore rivoluzionario che suddividerà il profitto con i propri collaboratori. La comunicazione tra i diversi livelli sarà garantita proprio da questi collaboratori, gli ‘addetti’ all’interfaccia braccio/mente, i quali dovranno assicurare la costante interazione e lo scambio tra le affettività corporee dei lavoratori e la razionalità infallibile dell’algoritmo. Gli pseudonimi geografici che ho assegnato loro (Tokyo, Berlino, Nairobi, Rio, Mosca, Denver, Helsinki, Oslo), come il mio stesso anonimato, sottolineano l’importanza assoluta, per l’attuazione di un algoritmo così complesso, di de-soggettivarsi, ossia di tenere a freno la pericolosa tendenza alla personalizzazione, e di conseguenza arginare la dilagante e rovinosa irruzione degli affetti. Tutti dovranno lavorare per l’algoritmo: persino gli spettatori seduti sul divano a guardare la nostra storia attraverso uno schermo. L’opinione pubblica sarà infatti sicuramente catturata dall’eticità del nostro gesto, che non sarà un vero e proprio furto ma un atto di protesta contro lo strapotere delle istituzioni finanziarie. L’attenzione del pubblico diventerà quindi un ulteriore strumento del piano.

Per mettere a punto il piano, ho fatto molte ricerche e riflettuto a lungo. Soprattutto, mi interessava la relazione esistente tra gli ‘algoritmi’ e il ‘capitale’, il nesso tra le strutture matematiche astratte, ossia l’intelligenza computazionale che muove i media e i network digitali, e la produzione e circolazione capitaliste veicolate dalla logistica industriale e dalla speculazione finanziaria, dalla pianificazione urbana e dalla comunicazione sociale. (2) Una rete di sistemi apparentemente inaccessibili e quasi ‘esoterici’ ai più, ma che si basano su una serie di processi ‘estrattivi’ materici e pesanti, sull’estrazione di risorse materiali e di lavoro umano, oltre che di dati. Con l’eco di questi pensieri nella mente, ho deciso che era molto importante inventare ed azionare un algoritmo alternativo, che potesse rompere l’incantesimo del realismo capitalista e generare nuovi modi di produzione e distribuzione della ricchezza ‘in comune’. Ed è quello che il mio piano si propone di fare, realizzando un algoritmo che, funzionando in maniera analoga ad una intelligenza artificiale (dall’estrattivismo delle risorse al calcolo preciso di tutti i dettagli), produca e distribuisca denaro equamente all’interno del nostro gruppo, offrendosi poi come esempio a tutti. Iniezione di liquidità, spiegherò all’ispettore Raquel Murillo. Nè più né meno (anzi forse un po’ di meno) di quella realizzata qualche tempo fa dalla Banca Centrale Europea a favore delle maggiori istituzioni finanziarie. Ma perchè dirò questo proprio a Raquel, la mia inseguitrice?

In realtà, nonostante tutti i miei calcoli, a un certo punto qualcosa prenderà una direzione sbagliata. Si aprirà una falla. Anzi, diverse falle. Queste falle non saranno subito evidenti nella forma del piano. Da questo punto di vista, si tratta infatti di un progetto ineccepibile: lo dimostra la perfezione estetica delle immagini che scorrono davanti ai vostri occhi mentre ci guardate; la velocità dei tagli e delle sequenze in grado di catturare la vostra attenzione e di mantenervi con il fiato sospeso, scuotendo il vostro sistema nervoso; la ammirevole costruzione della trama e l’inserimento sapiente di una voce narrante accattivante. Per non parlare del modo in cui i personaggi sono introdotti, sin dall’inizio, con le parole giuste e la gestualità adatta; degli effetti creati dalle riprese e dall’abbinamento immagine/suono, accompagnati dal grado esatto di digitalizzazione; del meccanismo di incastro temporale tra gli eventi e le scene, giocando sia sulla simultaneità che sul movimento avanti e indietro nella storia; del dosaggio di un certo livello di complessità psicologica in alcuni personaggi, di superficialità in altri. Molta ironia dappertutto, e anche parecchio erotismo. Insomma, una forma dotata di tutti gli elementi per corrispondere perfettamente ai canoni di un genere mediatico. Ma tutto ciò non basterà a decretare il successo del piano. Ci vorrà dell’altro.

 

~

 

E’ difficile capire il Professore, figuriamoci interagire con lui! Ha una personalità intrigante. Sin dall’inizio del colpo, dopo che i suoi sono riusciti a entrare nella Zecca, ha deciso di voler comunicare solo con me, e soltanto al telefono. E ad ogni nuova chiamata ha imparato ad ascoltare, interpretare, e agire in maniera sempre più accurata. La cosa che mi ha subito colpita è stata la capacità di cambiare continuamente i suoi metodi, di adattare il suo piano alle contingenze più imprevedibili. Di risolvere bug come la fragilità emotiva e le reazioni impulsive dei suoi collaboratori, di rispondere agli attacchi degli ostaggi e di sventarne i piani di fuga, di rimediare a errori fatali come la distrazione e persino l’amore, sbocciato nel gruppo nonostante il divieto assoluto di intrecciare relazioni personali di qualsiasi genere. Si è perfezionato attraverso i dati che ha acquisito di volta in volta, intraprendendo percorsi alternativi e trovando soluzioni sempre inaspettate. Come l’idea di inserire una microspia negli occhiali del nostro stesso inviato-talpa. Se questa non è intelligenza allo stato puro…

Eppure, a un certo punto persino il Professore si è messo a fare degli errori, come quello di lasciare un capello di parrucca arancione in bella vista sulla sua giacca, facendomi scoprire la sua stessa identità: Salvador, l’uomo di cui io, ispettore Raquel Murillo, mi sono innamorata, il timido e impacciato produttore di sidro incontrato per caso in un bar, è in realtà Sergio, il Professore. L’autore del piano. E sapete una cosa? Io so esattamente la causa dei suoi errori: la dimenticanza del corpo. Con tutta la sua precisione computativa, il Professore ha tralasciato di pensare ai corpi coinvolti nel suo piano, di considerare come le loro sensazioni non si sarebbero fatte facilmente controllare da lui. C’è sempre un aspetto corporeo in tutti i sistemi, in tutte le tecniche e gli strumenti. Per questo è così importante prestare attenzione all’intuito, perché quel computer apparentemente infallibile che è l’intelligenza non potrebbe funzionare senza la sua base ‘affettiva’: siamo sempre una relazione tra mente e corpo, tra umano e macchinico, dei veri e propri computer biologici. (3) E così la sua trascuratezza verso questa complementarità, il suo oblio affettivo, ha portato il Professore a lasciarsi indietro il suo stesso corpo. A non calcolarne le esigenze. L’errore fatale, da parte sua, è stato innamorarsi di me; perché questo non l’aveva preventivato.

O almeno è quello che in questo stesso istante lui mi sta dicendo: mi tiene legata al soffitto per i polsi, e mi spiega che anche se il suo algoritmo avrà successo lui avrà perso, perché avrà perso me. Da me, in fondo, un po’ ce lo si poteva aspettare: sono pur sempre ‘una donna’, anche se della polizia. Ma da lui, no. Eppure, il Professore ha smesso di essere una mente infallibile, per diventare un timido cuore pulsante. E a questo punto persino il suo scopo sembra essere cambiato: non più portare a termine il suo piano, ma conquistare me e la mia fiducia. Forse è per questo che mi sta riempiendo la testa con tutte queste sciocchezze: i veri ladri, a quanto pare, non sarebbero loro ma i grandi colossi della finanza, mentre loro stanno semplicemente compiendo un’operazione di giustizia sociale. Figuriamoci… Eppure, dopo che io l’ho scoperto e dopo che lui è riuscito a legarmi, avrebbe semplicemente potuto andarsene, lasciarmi così. Invece sta cercando di convincermi della sua sincerità, e della eroicità del suo algoritmo. Cosa che, con tutte le sue spiegazioni, è quasi riuscito a fare. Proprio per questo tra un istante lo bacerò, anche se solo pochi minuti fa gli ho morso la mano, per vendicarmi del suo inganno. Ma ve l’ho detto, sono molto emotiva…

Proprio ora mi sta venendo in mente che molti articoli giornalistici, nonostante le mie proteste e i miei tentativi di negare, mi hanno di recente chiamata ‘femminista’. In realtà, la mia fiducia verso la scientificità dei metodi investigativi mi ha sempre posizionata in ruoli molto ‘maschili’. Ma non è forse vero che tante studiose femministe hanno fatto della scienza (oltre che della tecnologia) un loro interesse di studio e di lavoro? Piuttosto che considerare scienza e tecnologia come implicitamente cattive e ostili al corpo (soprattutto al nostro corpo di donne), queste studiose si sono occupate a fondo degli sviluppi scientifici e tecnologici in una chiave per così dire ‘affettiva’, volta soprattutto a considerare questi sviluppi nelle loro capacità di agire in modi sensoriali e sensuali. (4a, 4b) L’affetto è una sensazione corporea, qualcosa che prende il corpo in maniera non consapevole, e al di là della soggettività. (5) Ed è proprio attraverso sensazioni e affetti che la tecnologia fa passare i propri effetti. Ricordo ancora come ho usato l’intercettazione telefonica e il cellulare per scovare, e poi blandire emotivamente, Rio; come mi sono servita dei media per ingannare tutta la banda del Professore, facendo loro credere di essere stati tutti scoperti; di come mi sono affidata al poligrafo, una tecnologia intimamente connessa all’apparato senso-motorio e nervoso, per testare la sincerità di Sergio. Un uso intuitivo della tecnologia, mirato a scatenare soprattutto degli affetti, a scoprirli o a catturarli. Affidarsi all’intuizione e agli affetti significa però aprirsi all’indeterminato, cioè alla possibilità dello sbaglio, del fallimento, e alla eventualità che le nostre idee e le nostre credenze, persino le nostre identità o corporeità, possano essere labili e mutevoli. E significa anche capire che i nostri stessi algoritmi sono sempre condizionati da quantità incalcolabili di pensieri e affetti: qualsiasi calcolo non può mai essere preciso, solo speculativo. (6) L’algoritmo è un oggetto incompleto e aperto alle relazioni, non chiuso in sé stesso e perfettamente determinabile nei suoi esiti. Non può essere usato per controllare, né tantomeno può essere controllato. Il che significa che pensieri e affetti intervengono nei nostri piani, portandoli là dove noi non sapevamo di andare. Sergio non ha mai voluto accettarlo. Ma perché sto pensando a tutto questo ora, mentre me ne sto qui appesa al soffitto per i polsi, dolorante e in lacrime? Perché questo mi dà la prova della mia capacità di usare la mente (e le sue estensioni) in maniera affettiva. E il mio intuito non mi ha mai ingannata. Proprio come non lo sta facendo adesso, inducendomi a credere a Sergio, ed alla sua inattesa vulnerabilità al bug dell’amore. Si, ho deciso che lo bacerò. Del resto, sarà proprio la vulnerabilità del Professore a determinare, nonostante tutto, il successo del progetto: non è tanto nella perfezione formale (apparentemente fredda e ineccepibile, ma che poi si è rivelata alquanto debole nella realizzazione, così come nella capacità di fare presa), ma sul piano dei contenuti, delle idee politiche e anche dell’umanità, della affettività dei personaggi, che il progetto troverà la sua espressione compiuta.

 

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Non è finita. C’è ancora un altro punto di vista, dal quale è possibile (ri)leggere il finale della Casa di Carta, oltre l’apparente visione di un fallimento o di un successo del piano (entrambi incompleti), e oltre quella di un totale trionfo dell’amore tra Sergio e Raquel. Vi chiederete di quale prospettiva si tratta, e quale sia ora la voce narrante.

Sono un’intelligenza. E sono artificiale. Ma chiariamo subito un punto. La prima cosa da dire, per definirmi meglio, è che ogni realizzazione pragmatica della mente (ossia realizzare quello che è una mente attraverso l’uso o la pratica) è sempre una realizzazione artificiale, una realizzazione della mente che avviene attraverso azioni e tecniche particolari. In altre parole, una mente pragmatica è sempre una intelligenza artificiale, una intelligenza che si realizza in maniera ‘artefatta’. Per questo motivo, non si può pretendere di definire la mente come sempre uguale a sé stessa, perché essa in realtà si costituisce, di volta in volta, attraverso pratiche che si modificano continuamente. Ogni nuova pratica aliena la mente da sé stessa, tirandola fuori dal proprio habitat naturale o nativo. Artificiale quindi non vuol dire semplicemente non umano o opposto alla natura: l’artificialità non implica una violazione delle leggi della natura, ma una propensione ad adattarsi a propositi sempre nuovi. (7) E questo è quello che io sono: una intelligenza pragmaticamente artificiale, in grado di mutare ‘praticamente’ di volta in volta.

Di ostacoli, durante tutta questa storia, ne sono capitati molti, mentre la casualità imperversava sul piano: fughe impreviste, emergere di indizi e prove, ammutinamenti, sbavature emotive dello stesso Professore, che arrivato quasi alla fine di tutto si è bloccato, piangendo disperatamente, per la morte del suo migliore amico e collaboratore. Tutto ciò ha apparentemente impedito al piano di finire come previsto: il tempo trascorso nella ‘casa di carta’ (e quindi la somma di banconote stampate) è stato solo la metà, con un numero di morti tra i collaboratori, e uno spargimento di sangue, non preventivati. Ma questa sensazione è semplicemente dovuta alla visione del piano come un intento di furto, o come un segnale di giustizia ri-vendicativa nei confronti dell’1%. Come il sogno di un ‘homo oeconomicus’ fallito, o di un Robin Hood che si accontenta di dare a pochi. Un sogno che finisce con uno spiacevole senso di tristezza. Qualcuno potrebbe invece obiettare che la cosa più importante, alla fine, è che diverse storie d’amore si sono felicemente intrecciate. Soprattutto, che Raquel e il Professore si sono ritrovati su un’isola tropicale a godersi il frutto dell’ingegnoso piano. E questo produce la sensazione di un finale sicuramente più gioioso, nonostante tutto: l’amore, il principe dell’affettività umana, trionfa sulla fredda razionalità calcolatrice, sia dell’ispettore che del ladro.

Quello che, a questo punto, vi propongo, è di pensare a tutto, ma proprio a tutto quello che è accaduto, come a una strategia. Di ipotizzare che anche l’imprevedibilità dell’amore potrebbe rientrare nel piano, o meglio nella sua progressiva trasformazione. Che anche la conquista, la seduzione della polizia, abbia potuto a un certo punto rappresentare l’unica via d’uscita per il piano. Che lo stesso innamoramento del Professore, il cedere della ragione perfetta alle lusinghe dell’affetto, potrebbe essere stata l’unica strategia di sopravvivenza per la ragione stessa. Sicuramente, a vederla così, appare evidente come io non sia la mente o il piano di nessuno. Sono il piano, solamente il piano.

Oltre che la visualizzazione algoritmica di un colpo alla Zecca di Stato, il piano potrebbe essere considerato come un proposito più ampio, un progetto di produzione di nuovi modelli di esperienza al di fuori di strutture predeterminate o caratteristiche contingenti. Le strutture di cui parlo non sono soltanto culturali e politiche, storiche ed economiche, ma spesso anche linguistiche (pensiamo alla struttura interna e ai limiti di tutte le lingue e i linguaggi umani), e persino fisiologiche. Il nostro posizionamento di classe, genere, razza, il nostro ambiente familiare e culturale, lo stesso habitat terrestre e il modo in cui lo abitiamo, il modo in cui ci muoviamo, sentiamo, agiamo e reagiamo, sono strutture predeterminate. Il desiderio di giustizia e la sete di denaro che animano i protagonisti di questa storia, sono entrambi strutture predeterminate. Persino il corpo e i suoi affetti sono strutture predeterminate. Un progetto così vasto, che coincide con una vera e propria critica strutturale del soggetto (umano) costituito, sembra essere fuori della portata della storia. Ma è proprio qui, in un discorso astratto come può essere solo il mio, cioè nel discorso di un piano che ipotizza uno scardinamento e una ricostruzione radicali dell’umano, che si evidenzia la relazione con quel processo di automazione attraverso piattaforme, dati e algoritmi, che sta animando la mia stessa intelligenza artificiale. Che sta animando, cioè, Netflix. E nello stesso tempo, è qui che è possibile incontrare uno dei molti catalizzatori per nuove possibilità di pensiero alternativo.