Autore: Alessandra Ferlito

Soffermarsi sulla vicenda biografica e artistica di Altaf è interessante per richiamare alcune questioni relative al rapporto tra arte e attivismo:

L’utilizzo strumentale dell’arte da parte della politica.
Nella militanza degli anni Settanta, il collettivo marxista di cui Altaf faceva parte (PROYOM) vedeva l’arte solo come un mezzo di propaganda, rifiutando di riconoscere gli artisti come artisti-attivisti e impedendogli di partecipare al processo decisionale. “C’era una profonda diffidenza nei confronti della dimensione non-illustrativa dell’arte. Noi (artisti) volevamo essere politicamente efficaci, ma non a costo di diluire la complessità della nostra sensibilità estetica.” Questo avrebbe contribuito a farle prendere progressivamente le distanze da qualsiasi criterio gerarchico.

Lo scarso interesse e riconoscimento, da parte del mondo dell’arte (artisti compresi), nei confronti delle pratiche artistiche fondate sui processi politicamente e socialmente indirizzati.
Ancora a proposito degli anni Settanta e dell’attività del PROYOM, Altaf racconta: “Realizzavamo manifesti da affiggere sui muri della città […]. Partecipavamo a manifestazioni politiche, ad esempio, per esprimere solidarietà ai lavoratori dei Textile Mills e al personale dei treni delle ferrovie di Mumbai nella protesta per migliorare salari e condizioni di lavoro. Tutto ciò non è stato considerato una forma d’arte dalla comunità degli artisti, e dai critici.” La stessa accusa di miopia si trova in un commento al più recente progetto site-specific intitolato Barakhamba e realizzato a Nuova Delhi nel 2008. Attraverso la relazione e il dialogo con gli abitanti di Barakhamba Road, l’artista riflette sulle criticità dello sviluppo urbano in atto e le sue inevitabili ripercussioni sulla salute delle persone e sull’ambiente. Anche in questo caso, osserva che “In India solo una piccola percentuale di critici contemporanei si era interessata alla storia e alla critica di una tale pratica, così come pochissimi artisti.”

La necessità di rifiutare le posizioni identitarie; di affrancarsi dai purismi che impediscono la contaminazione; di sfidare le strategie perverse della “cattura” capitalista.
Nel corso degli ultimi due decenni, Altaf ha sperimentato metodi di confronto, co-ricerca, co-creazione sempre diversi a seconda delle istanze e criticità dei contesti in cui ha agito. Allo stesso tempo, avendo compreso che nessuna forma di comunicazione o di discorso è del tutto priva di pregiudizi o di asimmetrie di potere, nel suo lavoro ha abilmente utilizzato dispositivi astrattisti per esprimere i limiti e le insidie della comunicazione. La domanda comune, in ogni caso, è stata: “possono gli individui appartenenti a classi ed etnie diverse comunicare, lavorare insieme, creare una solidarietà politica e produrre significati culturali condivisi?” . La risposta la troviamo nella sua pratica, che ha prediletto le formule inclusive fondate sul dialogo tra tutte le soggettività coinvolte, comprese le autorità. L’artista crede infatti che le istituzioni vadano sensibilizzate affinché la loro percezione di certe pratiche culturali possa cambiare. Nel corso dell’ultimo decennio, la sua presenza all’interno delle istituzioni dell’arte (dai musei alle biennali) non è rara e crea, tutte le volte, una “interruzione” delle rappresentazioni egemoniche.

[1] Le citazioni provengono da: Dipti Nagpaul D’souza, “Remains of the Day”, in The Indian Express, 20.03.2016; Prajna Desai, “Speaking Out”, in Frieze, 17.11.2016; Nancy Adajania, “Dreaming of the Revolution: How politics shaped the art of Navjot Altaf”, in TheThirteenth Place: Positionality as Critique in the Art of Navjot Altaf, Bombay: The Guild Art Gallery, 2016. Le traduzioni dall’inglese sono mie.

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Giacché mi trovo a Torino, il mio personale cortocircuito parte da qui. Ho la sensazione che a regolare il quieto vivere quotidiano, nella città che ospita la mostra appena visitata, sia un ordine quanto meno a rischio, poiché non troppo condiviso. A suggerirmi questa precarietà è la presenza di alcune soggettività che prendono la parola su più fronti e si espongono su molteplici piani, socialmente e politicamente. Alcune contestano le politiche e i processi di gentrificazione e turistificazione che stanno investendo diverse aree della città attivando meccanismi di inclusione/esclusione di tipo razzista e classista (il 2019 è stato l’anno degli sgomberi a danno di occupazioni abitative, centri sociali e non solo; vedi il caso dello sgombero del “balonaccio” dal mercato storico di Porta Palazzo). Altre si attivano contro le misure e i dispositivi che lo Stato adotta per legittimare la retorica del decoro e della sicurezza; dunque, per accreditare la sua ambizione al controllo dei confini esistenti (interni e verso l’esterno) e alla creazione di ulteriori barriere e divisioni (vedi le lotte contro i CPR). Altre ancora solidarizzano con le diverse forme e pratiche di resistenza che stanno agitando molte parti del globo, producendo contro-informazione e contro-narrazioni decoloniali, anticapitaliste, femministe ed ecologiste (dal Cile alla Palestina o alla Siria del Nord). Se allargo lo spettro geografico della mia riflessione incontro, poi, le lotte eco-ambientaliste sparse in tutta Italia. Queste si fanno intersezionali e si oppongono alla costruzione delle grandi opere e infrastrutture del capitalismo, a causa delle quali gli equilibri sociali ed economici, oltre che ambientali, delle terre e delle città direttamente colpite sono fortemente compromessi: NO TAV in Val di Susa, No grandi navi e No Mose a Venezia, NO TAP in Puglia, i molti gruppi attivi in Campania, NO Ponte e NO MUOS in Sicilia, per citare solo i più noti.

Ad accomunare queste lotte a quelle che attraversano l’India di Altaf è una contestazione generale delle politiche di appropriazione e sfruttamento (della terra e di chi la abita) incentivate dai governi, a livello globale, in maniera sempre più convinta, massiccia ed evidente. Sul piano teorico, i movimenti politici attuali sono supportati da molte posizioni (accademiche e non) anticapitaliste, antirazziste, antifasciste, ecologiste e femministe. Alcune di queste si esprimono attraverso l’arte, e spesso sono il risultato di quella “uscita”, più o meno graduale, che si verifica dagli anni Settanta, quando il rapporto con la rappresentanza e il potere cambia irreversibilmente. Esemplare in questo senso è proprio la figura di Piero Gilardi, fondatore del Parco Arte Vivente. L’artista torinese, famoso per il suo percorso di ricerca incentrato sulla bio-arte, dopo decenni di impegno politico e sociale che lo ha portato a frequentare anche i circuiti internazionali dell’arte, nel 2008 fonda il PAV per attivare un laboratorio indipendente, fondato sulla relazionalità e dedito alla produzione di una nuova conoscenza che parta proprio dalle tematiche ecologiche e da una riflessione attorno al ruolo che l’arte, le tecnologie e i media possono assumere nell’attivare una coscienza politica collettiva. Questa stessa ‘filosofia’ sta alla base del contributo artistico e intellettuale che Gilardi ha offerto all’attivismo militante. Come racconta in un’intervista rilasciata in occasione della sua personale intitolata Effetti collaborativi 1963-1985 (Castello di Rivoli Museo d’arte Contemporanea, 2012): “I miei lavori politici, in genere, sono attività creative che io svolgo in mezzo ai movimenti in lotta. Io, per esempio, partecipo alla lotta No TAV. Da anni realizzo, discutendo con i vari gruppi che si oppongono, attrezzi teatrali da agire nelle manifestazioni. Si tratta di costumi, carri o anche semplici simboli che entrano nel cuore del movimento e ne diventano un suo aspetto. In questo senso credo che la mia attività politica rimanga coerente, perché viene fatta con chi effettivamente sta lottando politicamente, e non può essere recuperata.” Anche per lui, come per Altaf, è indispensabile incentivare una riflessione interdisciplinare e un’azione condivisa, che coinvolga artisti e non-artisti in un processo continuo di conoscenza e consapevolezza. La figura di Altaf è quindi perfettamente coerente con la natura etica e politica del ‘laboratorio’ torinese che accoglie la sua mostra.

È facile immaginare che, se vivesse in Italia, anche Altaf prenderebbe attivamente parte a qualcuna delle lotte in corso; e in questo senso l’esperienza di Gilardi ci lascia prevedere anche che tipo di consenso riceverebbe questa sua scelta, all’interno e al di fuori del mondo dell’arte. Ovvero, escluso il PAV e altri luoghi simili che hanno deciso di posizionarsi in maniera così netta, quale istituzione potrebbe attualmente ospitare una mostra che rivendica, ad esempio, le ragioni e la resistenza di uno qualsiasi dei movimenti politici attualmente attivi in Italia? E che tipo di ospitalità riceverebbe, eventualmente, questa mostra? Quella condizionata dalla legge della cattura oppure quella “incondizionata” (di Derrida) che offre ascolto senza prendere nulla in cambio; che consente all’ospite di mantenere la sua inappropriabilità?

Poco dopo la mia visita alla mostra, il 30 dicembre scorso, Nicoletta Dosio, insegnante e militante NOTAV, viene arrestata per la sua partecipazione a una manifestazione di protesta, nel 2012. Oggi – insieme a molte altre persone considerate “pericolose” in quanto espressione di un pensiero non allineato alle visioni eurocentriche e all’ordine capitalo-centrato – Nicoletta è ancora in carcere e la sua lotta continua nelle parole che scrive e nel suo modo di affrontare la detenzione. Fuori dal carcere delle Vallette di Torino e in tutta Italia, per le strade, nelle piazze, nel web, le sue compagne e compagni continuano a farsi sentire, chiedendo libertà per tutte e tutti. Il suo è solo uno dei casi più recenti che è possibile citare per argomentare la morsa repressiva e punitiva praticata dallo Stato-Nazione Italia nei confronti delle forme di dissenso e resistenza. Ed è un caso esemplare per affrontare questioni come l’impunità della politica e la complicità che essa riceve dalla stampa ufficiale, ogni qualvolta questa dipinge le forme resistenti come forme di violenza, terrorismo, criminalità. Rispetto a questo scenario, nell’Italia di questo 2020, anche la presenza di Altaf al PAV diventa un atto di resistenza.

Infine, a proposito di complicità e resistenza, ampliando il raggio dell’analisi potremmo legittimamente problematizzare il ruolo dei soggetti che supportano la mostra (Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT, Regione Piemonte, Città di Torino), anch’essi responsabili o coinvolti nei processi (di trasformazione e sfruttamento) pocanzi citati. Gilardi stesso non dovrebbe sorprendersi se gli si chiedesse come è possibile conciliare l’attivismo militante e questa disponibilità all’incontro con tali soggetti. Io non ho voluto chiederglielo perché, sebbene rilevarla mi sembri doveroso, non era su questa ambiguità che volevo ragionare, quanto sul potenziale discorsivo/politico della mostra. Così, prefersico pensare che il fondatore del PAV viva questa conciliazione come una strategia di intervento “criminale” (alla maniera di Stefano Harney e Fred Moten), che non asseconda ma sfrutta il potere istituzionale per poterlo mettere in discussione. In altre parole, più che chiedermi quanto il PAV possa essere accusato di complicità ai poteri dominanti, mi soffermo sui contenuti che mi sta offrendo, sulle prospettive che sta aprendo, sul vantaggio di avere visto il lavoro di Altaf a Torino, sulla possibilità che la sua pratica diventi contagiosa.

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“Acqua, giungla, terra, insetti e animali”;

“il profitto si fa solo rubando la quota di qualcun altro”;

“non importa in che forma sia la vita umana o non umana”; la preoccupazione è come salvare e proteggere”;

“le comunità vengono colpite e vittimizzate”; “e dall’altra parte c’è il governo”;

“circa 1000 villaggi sono stati sommersi dall’acqua”; “nell’area in cui viviamo e quella in cui lavoriamo, le persone sono state trasferite non una ma tre volte; alcune sono a Odisha, mentre altre sono migrate a Chhattisgarh e di alcuni non si hanno notizie”;

“Dei problemi reali non si parla mai perché sono le imprese che gestiscono il governo, e le politiche sono fatte di conseguenza”;

“I miei anziani hanno subìto la terribile ripercussione dello spostamento della diga di Hirakud. Questo è stato il più grande progetto dell’India indipendente (…) L’area era conosciuta come Shree prima del 1957, per la terra fertile; era considerata una nobile civiltà; dopo il 1957 è diventata un deserto verde.”; “L’acqua qui rimane nei canali di Shasvat e Borgadh; le persone non hanno acqua potabile nonostante la riserva sia vicina; l’agricoltura è un sogno realizzabile; c’è acqua ma le fattorie sono asciutte”;

“su 22000, 18000 famiglie vivono in quest’area; non vi è alcun impianto di irrigazione qui.”; “La milizia Salwa Judum ha chiesto agli abitanti di lasciare i loro villaggi e andare al campo Salwa Judum. Gli abitanti hanno risposto che i loro terreni sono qui. Come si sfameranno nel campo? (…) Il governo ha detto che coloro che non andranno nei campi saranno considerati Naxaliti dallo Stato; sono Naxaliti perché vogliono restare. Noi [VCA] ci opponiamo a questa linea di pensiero. Che razza di dichiarazione è questa? Coloro che sono con il governo si raduneranno nei campi della Salwa Judum e coloro che non sono con il governo resteranno nei villaggi; solo perché gli indigeni preferiscono vivere nelle proprie case, vengono automaticamente considerati Naxaliti! E dopo verrà ordinato di ucciderli (…) Noi [VCA] lavoriamo per le persone; Anche quando ci siamo scontrati con i Naxaliti, hanno accettato noi e il nostro lavoro con le persone (…) Ma c’è stato un attacco da parte delle forze governative, che ci hanno ostracizzati nell’area. Queste forze vogliono occupare le terre di quell’area”;

“Il ministro dell’Ambiente Jairam Ramesh aveva anche dichiarato che in qualsiasi area con industrie e miniere ha visto aumentata la miseria. Prima delle miniere le persone erano più felici. Ora solo pochi hanno un lavoro. Hanno sottratto le risorse naturali agli altri. Se questi principi e condizioni continueranno a prevalere nella società e affrontiamo perennemente la povertà, sempre più persone imbracceranno le armi.”

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“Quando mi guardo indietro sento che le mie scelte hanno definito la mia estetica e la mia politica.”
(Altaf 2019)

Navjot Altaf è nata nel 1949 a Meerut; oggi vive e lavora a Mumbai e Bastar. Parlare della sua pratica senza richiamare la sua biografia renderebbe il racconto monco, perché quello che fa come artista è, da sempre, inscindibilmente legato alla sua quotidianità di attivista. In quasi tutte le opere esposte al PAV questo legame emerge in modo molto esplicito. Mi soffermerò principalmente su queste.
La prima sala oltre l’ingresso ci porta negli anni Settanta, con un’installazione del 2018: “Wheelers Book Stall Re-visited“, una struttura di pannelli in cui sono esposti 63 manifesti fronte/retro, prodotti a partire da testi rielaborati insieme ad altri due membri del PROYOM (Progressive Youth Movement) – il collettivo politico universitario di Bombay al quale Altaf, “per la mancanza di giustizia sociale” che osserva tutti i giorni, si iscrive nel 1972.[1]

La pratica dell’attacchinaggio di manifesti politici sui muri della città era molto frequente in quegli anni, ed era un modo per comunicare con gli abitanti in modo immediato. Mentre oggi a Mumbai questa pratica è proibita e “la cultura del fare domande”, in India, è minacciata dai partiti di estrema destra dominanti, Altaf torna a riflettere sulle tipologie dei testi utilizzati per affrontare questioni come l’autoritarismo, il fascismo, la resistenza civile, i diritti, le questioni di genere, la violenza sessuale, la libertà di parola, la giustizia.[2] Sensibile alle politiche di sfruttamento della terra, la sua riflessione iniziale si concretizza dunque nella militanza politica a supporto delle minoranze e delle specie oppresse. Nel corso del tempo, poi, la posizione marxista viene declinata nelle istanze del femminismo, in chiave soprattutto ecologista.

A una lettura analitica dell’attività di Altaf ci pensa Nancy Adajania, teorica culturale che individua tre fasi principali tra gli anni Settanta e Novanta. La prima è connotata dalla realizzazione di dipinti a olio (1972-74); la seconda si distingue per la predominanza di disegni a penna e a inchiostro (fino al 1983); la terza per l’esplorazione di acquerelli e acrilici, fino alla metà degli anni Novanta.[3] Concluso questo decennio, poi, l’artista si rivolge anche ai mezzi offerti dalle tecnologie audio-visive, che le permettono di documentare i processi ai quali prende parte (dunque di diffondere queste storie altrimenti ignorate), ma anche di sperimentare un linguaggio visivo – poetico e simbolico – che può essere condiviso e compreso. Soprattutto, dagli anni 2000, Altaf cambia approccio. Quello che era iniziato come un gesto nominalista per rappresentare l’altro, diventa adesso una ricerca di comunicazione equa. Il suo interesse spazia tra contesti urbani e rurali e la sua pratica si sperimenta in progettualità sempre più ampie, complesse e a lungo termine.
Determinante in questo senso la scelta di trasferirsi, dopo il ’98, da Mumbai a Kondagaon, nella regione di Bastar (Chhattisgarh – India centrale). Qui, dopo il 2000, insieme a Rajkumar Korram, Shantibai e Gessuram Mandavi, tre artisti Ādivāsī (“abitanti originari” di Bastar), Altaf è co-fondatrice di un artist-run centre, DIAA – Dialogue Interactive Artists Association, un progetto di pratica sociale che permette di analizzare il sistema attraverso interventi artistici da realizzare insieme alle comunità locali. Parte dell’attività si realizza con il Dialogue Centre, che propone laboratori con i giovani delle scuole locali e l’organizzazione di seminari chiamati Samvad, in cui la popolazione locale come agricoltori, avvocati, attivisti è invitata a lottare assieme ad artisti, attivisti culturali e teorici, storici dell’arte, scrittori, giornalisti, funzionari pubblici, insegnanti. Le formule partecipative, collaborative e orizzontali, fondate sulla possibilità di creare relazioni democratiche e sostenibili tra gli esseri umani e con il resto del pianeta diventano così una sorta di proposta metodologica. Un metodo ‘rivoluzionario’ nella sua capacità di generare vere e proprie “comunità resistenti”, animate da “coloro che sono svegli, che comprendono i sistemi di dominazione, colonizzazione, espropriazione capitalista, idea di sviluppo e di interesse per profitti a breve termine per pochi e ad ogni costo.”[5] Come nella visione ecofemminista, a fare parte di queste comunità sono gli umani e i non-umani.

Il video “Soul Breath Wind” (2014-18) rende questa concezione molto esplicita. Al centro dell’attenzione sono le condizioni di vita nelle aree minerarie del sud del Bastar, dove l’artista ha lavorato per anni insieme alle comunità locali. Nell’arco di un’ora, Altaf ci fa assaporare la complessità delle vicende (umane, sociali, politiche) che stanno attraversando queste terre; ci informa sulle ricadute materiali delle scelte politiche sulle vite delle persone; ritrae i mutamenti; riporta i conflitti interni, passati e presenti, le resistenze attuali e le prospettive per il futuro. La proiezione è su doppio canale; da una parte scorre la visione dell’artista, resa attraverso riflessioni personali e citazioni.[6] Dall’altra, le voci delle persone intervistate. Tra queste incontriamo contadini, artigiani, funzionari pubblici. Ciascuno riporta il proprio punto di vista, le proprie ragioni, i propri timori e desideri (qui la trascrizione di alcuni frammenti di discorsi).

Quando non ritraggono i volti intervistati, le immagini ci fanno viaggiare tra panorami semideserti, terre pronte a essere sventrate, in corso di trasformazione o già trasformate; oppure ci offre il suo rapporto ravvicinato ed empatico con vegetali e animali, luci, suoni. Nel testo che descrive il lavoro, Altaf chiarisce anche la sua posizione estetica. Riprendendo il pensiero di Bateson (1978), l’autrice risponde alla cultura della non-sostenibilità, sempre crescente, con una “estetica della sostenibilità”, che indaga i significati e le implicazioni delle ingiustizie, in modo pluralistico, e promuove un approccio umile nei confronti dell’ambiente non-umano.”[7]

I suoni dei paesaggi attraversati in questi anni di ricerca in Bastar sono diventati, in occasione dell’allestimento al PAV, anche un’installazione sonora che si può ascoltare all’aria aperta: “Reminescent“ (2019) è un montaggio di brani provenienti dall’archivio dei viaggi dell’artista, con conversazioni, suoni ambientali, urbani e non; ciascuna voce rimanda a un’altra e un’altra ancora, e tutte insieme alimentano il senso della simultaneità evocata nel titolo della mostra.

Nello stesso cortile dedicato all’ascolto c’è un’altra installazione, stavolta scultorea. Si tratta della riproduzione di un canale di scarico costruito nel distretto di Bastar da una comunità resistente di indigeni, colpita dallo sfruttamento governativo. Un processo a cui Altaf ha partecipato sin dal 2000 e che l’ha portata a contatto sempre più stretto con la tecnica: tecniche dell’artigianato, dell’edilizia, della tessitura, di coltivazione,ecc. Il processo è ancora in corso ed è documentato anche nel ciclo fotografico intitolato “Nalpar“. Oltre che nella partecipazione attiva alla trasformazione di pompe manuali per l’approvvigionamento dell’acqua, il gruppo di lavoro formato da Altaf e gli artisti indigeni Rajkumar Korram, Shantibai, Gessuram e Gangadevi, si è impegnato a “elaborare esteticamente questi spazi pubblici frequentati da donne, bambini e uomini di tutte le età.” Per il gruppo, ci spiega l’artista, è stato importante formalizzare l’estetica di questi luoghi collettivamente, sulla base dell’interpretazione del significato dei segni, dei simboli e degli oggetti utilizzati dalle comunità.

Parte di questo percorso lungo, tortuoso, faticoso e senza garanzie è sempre stata la presenza femminista, anche laddove essa non è enunciata. Altaf racconta che la sua comprensione del femminismo non è partita da letture teoriche, ma attraverso l’osservazione e le discussioni tra le donne partecipanti agli incontri politici. Più tardi arriva anche la teoria, con l’analisi delle femministe occidentali: Griselda Pollock, Rozsika Parker, Linda Nochlin, Lucy R. Lippard, Hélène Cixous, Luce Irigaray; ma poi anche Vandana Shiva e soprattutto gli studi femministi di Susie Tharu e K. Lalita, dedicati alle scrittrici indiane.
Nel video “Trail of Impunity” (2014) la questione femminista è particolarmente evidente – nella scelta delle persone a cui è affidata la narrazione (altre due donne si confrontano insieme all’autrice), ma anche nei sintomi patriarcali che emergono dalla discussione. L’oggetto del confronto è il massacro del Gujarat (India centrale). Qui, nel febbraio 2002 un quartiere musulmano venne invaso dalla comunità induista a seguito di un incidente attorno a cui il governo di Hindu Narendra Modi, oggi primo ministro dell’India, costruì il suo casus belli. Nel video, a parlare di questa trappola è Teesta Setalvad (giornalista e attivista dei diritti civili), la quale chiarisce che dietro all’azione molto bene organizzata ed equipaggiata della comunità induista si nascosero le intenzioni e gli interessi di soggetti molto più potenti. Ovvero, si trattò di una cospirazione architettata dai funzionari del governo, dalla politica e dalle forze di polizia, intenzionati a eliminare le minoranze. La testimonianza di Rupa Mody, l’altra interlocutrice, sopravvissuta al massacro, conferma questa tesi ricordando la totale mancanza di reazione da parte delle forze dell’ordine, nel momento in cui vennero chiamate a intervenire in soccorso dei musulmani. La sera del massacro, Mody si trovava infatti in casa di Eshan Jafri, membro del Congresso e mediatore tra comunità islamica e induista, oggi ricordato insieme alle altre 68 vittime.

Per Altaf, questo lavoro è una critica alla violenza, una riflessione sulle “forme di vita” e sulla “presenza di umanità nell’essere umano.” Il tema della ghettizzazione e oppressione delle minoranze offre lo spunto per introdurre nella conversazione una  prospettiva di genere; la questione dell’impunità della politica è centrale e si intreccia a quello della complicità che i poteri dominanti riescono a estorcere per soddisfare i propri interessi. La discussione diventa, così, un momento per ribadire la necessità di costruire forme di coinvolgimento in grado di generare una lotta unitaria, in cui artisti, operatori del sociale e membri delle diverse comunità siedono allo stesso tavolo e hanno lo stesso peso. La loro proposta femminista insiste sull’importanza di stimolare processi di collaborazione non finalizzati alla vendetta ma a un cambiamento radicale di prospettiva; fondati sul senso di empatia anziché su logiche identitarie e divisive.

[1] Gruppo affiliato al CPI (ML), il Partito comunista indiano, di orientamento marxista-leninista. Comprendeva studenti di vari college e università di Bombay, docenti e accademici, economisti, giornalisti, cineasti e alcuni artisti visivi. La genesi di PROYOM si fa risalire a una serie di eventi successivi alla rivolta di Naxalbari del 1967, una “rivolta contadina militante” organizzata nel nord del Bengala Occidentale.

[2] Navjot Altaf, Samakaalik: Earth Democracy and Women’s Liberation, libretto della mostra – PAV Torino, 2019, p. 7.

[3] Nancy Adajania, “Dreaming of the Revolution: How politics shaped the art of Navjot Altaf”, in The Thirteenth Place: Positionality as Critique in the Art of Navjot Altaf, Bombay: The Guild Art Gallery, 2016.

[5] Chiara Lupi e Elvira Vannini, “Why do Indian feminists unlike the western feminists not voice the same anger? Intervista a Navjot Altaf”, in Hot Potates, 30.10.2019.

[6] “(…) il conflitto causato dalle potenti forze corporative e politiche, dalla polizia e dai Naxaliti (ribelli maoisti) è visibile (…)”; “(…) la terra si attorciglia dalla paura”; “Mi oppongo alla violenza perché, quando sembra produrre il bene, è un bene temporaneo. (Gandhi)”.

[7] Navjot Altaf, Samakaalik, cit., p. 27.

Per tutte le opere in mostra: Courtesy l’artista
Per il progetto “Nalpar”: Courtesy l’artista e DIAA.
Ringraziamo il PAV per avere concesso l’utilizzo delle immagini.
Dove non indicato diversamente, le foto sono di Alessandra Ferlito.

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